adato 3|11 - MUSEOGRAPHIE
Das Museum als Bühne
Anmerkungen zu Architektur und Architekturausstellungen

Text
Ingeborg Flagge

Architektur ist ein Dialog mit der eigenen Zeit und immer ihr Ausdruck. Kein Architekt baut unabhängig vom Geist einer Zeit, was bedeutet, dass er in den Aufträgen seiner Bauherren das spiegelt, was in einer Gesellschaft und ihrer Zeit angelegt ist. Dadurch ist Architektur Gesellschaftskritik.

Wenn aber Architektur den Stand einer Gesellschaft, ihrer Errungenschaften und Niederlagen, ihrer Ambitionen und ihrer Versäumnisse spiegelt, dann darf man ein Museum der Architektur getrost als Bühne bezeichnen, auf der das Drama oder die Komödie von Architektur und Gesellschaft spielt. Egal ob solche Bühne über ein eigenes gutes oder weniger gutes Ensemble verfügt, egal ob ein Intendant am liebsten mit den angestellten Kräften oder mit freien arbeitet, egal ob der Stolz des Direktors auf eigene Produktionen setzt oder aber aus unterschiedlichen Gründen Inszenierungen von anderswo übernommen werden, der Spielplan verrät Vorlieben oder Engpässe jeder Art.

Jeder Intendant wäre gern ein Weltverbesserer, wenn man ihn ließe, wenn er das Geld für die Stücke seiner Wahl hätte, wenn die Mitarbeiter stimmten und die Zuschauerzahlen. Er brächte gern Stücke auf die Bühne, die die Welt noch nicht gesehen hat, die Zuschauer nicht nur begeistern, sondern verändern. Aber so wie die Architekturkritik immer ein Nachruf ist, eine Vollzugsmeldung, und immer zu spät kommt, um an der gebauten Wirklichkeit noch etwas zu ändern, so sind auch die Inszenierungen, sprich die Architekturausstellungen im Museum meist nur bloßes Abbild und Darstellung von gesellschaftlichen Gegebenheiten, häufig durchschnittlich, eventuell prächtig aufgemacht, selten aber visionär, aufwühlend oder kritisch hinterfragend.

Kritik ist die Kunst der Beurteilung in Form von Distanzierung, Negierung oder Infragestellung. Kritik und die Fähigkeit dazu sind konstruktiv für jede Demokratie Aber wo findet man Ausstellungen, die die Gesellschaft und ihre gebauten Erzeugnisse nicht nur abbilden, sondern hinterfragen? Wo in den letzten Jahren hätte es eine Architekturausstellung gegeben vergleichbar dem Film von Al Gore „Eine unbequeme Wahrheit“, so unbarmherzig ehrlich und niederschmetternd, aber für die Zukunft unverzichtbar.

Im Museum gibt es die Kritik von gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und kulturelle Zuständen nicht, bestenfalls die Förderung einer Architekturrichtung oder eines Architekten, der dem Direktor lieb ist. Unsere schnelle Gesellschaft will zudem vorgefertigte Plus- Minus-Urteile und keine komplexen Analysen, deren Verstehen viel Zeit und persönliche Mühe machen. Inszenierungen im Museum haben heute wie die geschriebene Architekturkritik selten Biß und sind oft nur brav. In den 7oiger Jahren war Architekturkritik noch eine Information über Macher und Nutzer, über Täter und Opfer, Architekturkritiker waren Missionare, Sozialkämpfer, Streiter für soziale Baukunst und eine menschliche Stadt- Themen, die viele heute gähnen machen. Architekturkritik heute kennt kaum noch soziales Engagement und ist oft nicht anderes als ein ästhetischer Diskurs von zweifelhaftem Wert.

Wo hat es in den letzten Jahren eine Architekturausstellung wie „Profitopolis“ von Josef Lehmbruck in den 7oiger gegeben? Eine brisante Ausstellung durchaus mit Showcharakter, aber unbequem und aufrüttelnd, die Städte als Lebensraum für Menschen forderte und alle diejenigen leidenschaftlich angriff, Architekten, Verwaltung, Investoren u.,a , deren Ziel das eben nicht war. „Die Gesellschaft heute hat keine Visionen mehr, Utopien oder langfristige Seinsentwürfe, höchstens Visiönchen, die – kaum geäußert – ihren Geltungsanspruch schon wieder verloren haben und neuen Utopiechen weichen“ (Christian Schüle, Bestandsaufnahmen und Visionen des Kulturpolitischen, Sendung und Manuskript HR).

Was rührt uns heute noch, was erschüttert uns? Maßstäbe scheinen suspendiert, alles ist erlaubt, nichts wird mehr ernst genommen. Was uns heute mitnimmt, ist morgen Schnee von gestern. Die Gesellschaft „scheint müde geworden, erschöpft und desillusioniert, paralysiert durch die Gefahr bröckelnden Wohlstandes“ (Schüle) Das erste Opfer einer solchen Epoche ist gewöhnlich die geistige und ästhetische Auseinandersetzung mit der Gesellschaft selbst. Daran leiden heute das Theater, die Oper, die Universität, das Museum und vieles mehr.

Was heute interessiert, sind Ungewöhnliches und Sensationen. In den Feuilletons der Tageszeitungen werden der 4oo m hohe Turm der Gazprom gefeiert, der die Petersburger Altstadt kaputt macht, würde er gebaut oder andere spektakuläre Spitzenleistungen, die einem den Atem rauben. Genau solche extraordinären Bauten interessieren auch die Museen. Aber das Leise, das Poetische, das Kleine, das Triviale, das Hässliche und das ganz Normale finden selten Schreiber, Leser, Zuschauer und Besucher. Zudem treibt die Architekturkritik einen Personenkult und das Museum auch. Der Star interessiert, der ganz normale Architekt nicht. Der Star bringt die höchsten Besucherquoten in ein Museum oder eine Ausstellung. Doch wird er nicht kritisch hinterfragt, sondern meist in den höchsten Tönen gelobt. Nicht weil er unbedingt gut ist, sondern weil er ein bekannter Star ist, der Schlagzeilen macht. Aber gut und bekannt sind ja nicht unbedingt identisch. „Architektur ist ein Kampfplatz des Geistes“, meinte Mies van der Rohe 195o. Aber die Museen sind kaum in der Lage, diesen Kampf, der Architektur bis heute ist, zu analysieren, zu erklären, auszustellen. Dazu fehlt das Geld, die Zeit, das Personal und das Interesse der Besucher, die wegbleiben, wenn eine Ausstellung nicht wie ein Krimi aufbereitet und wie eine Show erlebt werden kann.

Unsere Gesellschaft hat keine Zeit mehr und keine Geduld. Sie will alles sofort und auf nichts warten müssen. Insofern ist es auch nur konsequent, dass in den letzten Jahren die Zeit, die ein Besucher im Museum verbringt, immer kürzer geworden ist. Zwar steigt die Besucherzahl von Museen weiter, aber die durchschnittliche „Verweildauer“, wie dies so schön heißt, betrug vor ca. sechs Jahren im Deutschen Architekturmuseum Frankfurt (DAM) noch 45 Minuten. Da meist gleichzeitig drei Ausstellungen angeboten wurden, kann man sich ausrechnen, wie viel Zeit für jede blieb. Der Besucher, der ein zweites Mal kommt, um das anzuschauen, was er beim ersten Besuch nicht geschafft hat, ist die absolute Ausnahme.

Da Wissen und Bildung bei der heutigen Generation nicht mehr vorausgesetzt werden können, muß in einer Ausstellung alles mundgerecht aufbereitet werden; längere Texte sind verpönt und werden nicht gelesen, Filme fast nie zu Ende angeschaut, Pläne als zu anstrengend nur zur Kenntnis genommen und nicht studiert, bleiben schöne Fotos und Modelle. Aber die schildern und bilden einen Endzustand der Architektur ab und verraten nichts oder wenig über das Entstehen eines Baus oder einer Stadt, über die Schwierigkeiten und über die vielen unterschiedlichen bis widersprüchlichen Interessen von Beteiligten an diesem Prozeß. Da hilft es ungemein, wenn man die Gelegenheit zu einer Ausstellung mit einem Star hat.

Stars sind die Exoten unserer voyeuristischen Zeit, vergleichbar Weltrekordlern, Filmschauspielern, Popstars oder Kosmonauten. Was das Publikum an Architekenrstars so liebt, sind ihre aussergewöhnlichen Bauten, Hochhäuser, Brücken, Museen, Flughäfen. Wer die Guggenheimausstellungen über Architektur besucht hat, findet dort fast nur Ungebautes in Aufsehen erregenden Formen, an dramatischen Standorten, aus phantastischen Materialien , Traumarchitektur eben, aber nicht unbedingt traumhaft gut, sondern irreal abgehoben. Es geht ja schließlich darum, den am Franchise-Produkt Guggenheim interessierten Städten Lust auf neue Museen und Ausstellungen zu machen, und das gelingt nicht mit brauchbaren, sondern nur mit exaltierten Entwürfen. Herausragende Architekturlösungen liegen heute fast immer auf der Linie der Weltwunder. Publikum und Medien suchen den Reiz des Einmaligen und Phantastischen. Zwar ist die Attraktion der Pyramiden noch unerreicht, aber auch ein luxuriöses Hotel oder ein phallusähnliches Hochhaus wie in Barcelona oder London sind heute das Ziel von Besucherströmen an Tagen der offenen Architektur.
Doch nicht die Ausstellung im Museum macht einen Architekten zum Star. Das besorgen die Medien. Kein noch so guter Architekt, der sich selbst für einen shooting Star hält, gewinnt ohne die Medien öffentliches Prestige. Nur Lobeshymnen in Zeitungen können das bewirken. Und in ihrem Gefolge dann vielleicht auch Ausstellungen. Ein Star füllt – fast immer -ein Museum, lässt die Kassen klingeln, erfreut das Herz jedes Stadtoberhauptes, das dann aber im nächsten Jahr die erwünschte Besucherquote anhebt, als gäben sich die Stars im Museum die Klinke in die Hand und als gäbe es kein Ende der Besucherströme. Die Ausstellung über einen Star setzt einen Direktor nicht selten so unter Druck, daß er sich manchmal wünscht, er hätte sie unterlassen.

Der Star macht den Event aus, den die Politiker so gern im Museum inszeniert sehen und der das Publikum anzieht. Event – das ist die tolle Nummer, die Show auf kurze Zeit, ein Treff für bedeutende Leute. Der Event macht auch den Durchschnittsbesucher für die kurze Zeit der Vernissage zu etwas Besonderem. Ein Event wird gefeiert, ein Bemühen um intellektuelles Verständnis und Interesse zu erwarten, ist dabei fehl am Platze. Denn angeboten wird gewöhnlich leichte Kost und schnell Verdauliches. Aber der ständige Event läuft auf die Total-Boulevardisierug des Museums hinaus. Wollen wir das? Gibt es eine Möglichkeit, diese Entwicklung aufzuhalten, ohne zu schließen? Nicht jedes Museum kann schließlich seine Ideen und Schätze wie in einem Supermarkt inszenieren. Der Event hat seine Grenzen.

Wenn die wirkliche Aufgabe des Museums aber nicht die Darstellung des Stararchitekten ist, sondern das Aufspüren und die Erklärung von Baukunst und deren Ausstellung, dann tut sich die Frage auf, was man darunter zu verstehen hat.

Gegenüber einer nach Höchstleistungen und Auffälligkeit strebenden Architektur und dem unentwegt nachgefragten Extravaganten und Neuen fallen das gute Normale und das bescheiden Richtige zunehmend hintenüber, was die öffentliche Aufmerksamkeit und die Behandlung im Museum angeht. Baukunst – was ist das? Ohne sie auch nur annähernd ganz erklären zu können, scheint mir Baukunst eher leise als schrill, eher zurückhaltend als spektakulär, eher auf den zweiten Blick aufregend als auf den ersten aufreizend, eher nachhaltig als kurzfristiges Feuerwerk. Ohne eindeutige Architekturqualität kann es keine Baukunst geben.

Baukunst muß nicht populär sein wie die Architektur eines Stars. Die von Helmut Striffler im ehemaligen KZ Dachau errichtete Kirche aus Beton, ein spröder Bau, einem Mahnmal gleich, der sich mit einem langen Gang in die Erde windet, um dort in einer kleinen Kapelle zu enden, ist unter Jüngeren kaum noch bekannt. Und dennoch ist diese Kirche einer der wichtigsten Bauten der deutschen Nachkriegszeit, intensiv und unbequem, in allem das Gegenteil von einem anderen Stück Baukunst, das der Welt sofort einleuchtete, als es fertig war: der olympischen Zeltarchitektur in München von Günter Behnisch. Sie ging 1972 als Symbol eines anderen Deutschlands um die Welt, sie war ein Zeichen heiterer Spiele, ein Zeichen für einen deutschen Neuanfang, wo alle Welt noch den Stechschritt der Nazis im Ohr und ihre monumentale Architektur vor Augen hatte. Die leichten und schwingenden Zelte waren sofort und allen verständliche Baukunst.

Doch ein so direktes Verstehen von Architektur ist die Ausnahme. An die meisten Bauten und vor allem an die knappe Architektur der Nachkriegszeit müssen heute selbst Architekturstudenten mit viel Hintergrundinformationen herangeführt werden. Baukunst – das sind nicht nur die vom weltweiten Kulturverständnis geadelten griechischen Tempel, ägyptischen Pyramiden und sonstige von der Unesco zu Denkmälern erhobenen Bauten, sondern auch vergessene Schätze der Architektur, die es wert sind, wieder ins allgemeine Bewußtsein gehoben zu werden. Auch unbekannte Architektur kann schließlich Maßstäbe setzen, sie muß nur wieder entdeckt und erklärt werden. Wer kann das besser als ein Architekturmuseum?

Baukunst also eine Frage für Eingeweihte, mühselig zu verstehen und erklärungsbedürftig? Ja und nein. Ja, wenn es gilt, die verbalen Kriterien und Erklärungen für gute Architektur nachzuvollziehen. Das ist ohne gute und geduldige Vermittler kaum machbar, wobei die Architekten selbst dafür kaum infrage kommen. Nein, wenn der Mensch mit anderen Sinnen als dem Verstand Baukunst selbst erfassen kann, als Grundriß, in dem er sich gut zurechtfindet, als Bau, in dem er sich instinktiv wohl fühlt, als Haus, das ihn nicht klein macht, als Raum, der ihn anrührt, als Atmosphäre, die ihn anspricht. Auch wer Gottfried Böhms Vorliebe für Beton nicht teilt, wer die kristalline Architektur seiner Kirche in Neviges für ortsbildzerstörend hält, wer große Teile dieses Wallfahrtsensembles für modisch ansieht, wer moderne Architektur überhaupt nicht mag – der steht berührt, überwältigt und erschüttert in diesem großartigen Kirchenraum, der seinesgleichen sucht und auch einem Nichtgläubigen Gott näher bringen kann.

Baukunst füllt leider kein Museum. Bei vier bis fünf großen Ausstellungen pro Jahr könnte man ein wirklich volles Haus nur dann haben, wenn z.B. auf eine Tadao Ando Ausstellung eine über Herzog und de Meuron folgen würde, dann eine über Palladio und Peter Zumthor. Schon eine Ausstellung über den bei Jüngeren kaum noch bekannten Gottfried Semper (1803 – 1879) könnte ein Risiko sein. Aber eine solche Anzahl von Stars-Highlights kann sich kein Museum leisten, wenn die Architekten selbst nicht die Ausstellung bezahlen, was guter Stil verbietet und dennoch verbreitet ist. Weder kann ein Museum die Erarbeitung solcher Ausstellungen und deren Kataloge noch ihre Übernahme von anderer Stelle zahlen. Wo eine Zaha Hadid nicht unter 1o.ooo E für einen Vortrag zu haben ist, da kostet das Ausleihen guter Ausstellungen über bekannte Architekten leicht 3oo.ooo E. Die eigene Bearbeitung und die Herausgabe eines eigenen Kataloges durch ein Museums selbst liegen noch wesentlich höher.

Ein Besucher im Museum soll sich informieren, aber auch staunen und sich freuen können. Er muß nicht in heiligem Schauer vor den Exponaten stehen, er muß auch nicht unbedingt in allen Einzelheiten begreifen, warum eine Architektur herausragend ist. Die Erklärungen dafür ist manchmal einfach zu schwierig, vor allem wenn technische Informationen notwendig sind. Eine Hightechfassade als Ausstellungsstück, die sich nach dem Vorbild der menschlichen Haut ausdehnt bei Wärme und bei Kälte zusammenzieht, ist zwar bemerkenswert, hat aber einfach nicht die sinnliche Ausstrahlung der Spanischen Treppe in Rom, die Präsens der neuen Moschee von Peter Böhm in Köln oder das Geheimnis der Bruder Klaus Kapelle von Zumthor in der Eifel.

Baukunst. Wo sie leise und zurückhaltend ist, wo sie vielleicht noch nicht breit bekannt ist, findet wenige Besucher. Die große Zahl kommt nur bei Sensationen. Sie aber steuert das Geld, das die Sponsoren geben und das die spärlichen Mittel einer Stadt fliessen lässt. Wenige Besucher sind der Tod jedes Museums und das Aus für alle finanziellen Zuwendungen. Wer aber von Sponsoren unabhängig ist und sichere Geldquellen hat – solche Fälle soll es geben, obwohl ich keine kenne- der ist auch von Besucherzahlen unabhängig und kann sich den Traum erfüllen, kleine und feine Ausstellungen zu machen, den baukünstlerischen Newcomer aufzuspüren und mit kritischen Ausstellungen daran mitzuwirken, was später auf breiter Front Baukunst genannt wird, So möchte – glaube ich - jeder Museumsdirektor arbeiten, kaum einer kann es.

Sponsoren, die Hoffnung aller Museumsdirektoren, sind in Deutschland ein rares Gut. Und sie vermehren sich auch nicht in dem Maße, wie es die Politiker leichtsinnig beschwören. Auch sie haben inzwischen weniger Geld als vor zehn Jahren, und konzentrieren sich zunehmend weg von der Architektur auf die Förderung von Sport und sozialen Projekten. Einfluß auf die Inhalte von Ausstellungen – noch vor Jahren die größte Angst aller Direktoren – nehmen Sponsoren selten. Aber sie lieben und wollen natürlich für ihr Geld den großen Auftritt und eine wirkungsvolle PR, was verständlich ist. Aber nicht jedes Thema, das eine Ausstellung wert ist, garantiert Auftritte à la MOMA oder Guggenheim. Seit auch die überregionalen Tageszeitungen Deutschlands unter wirtschaftlichen Druck geraten und dünn geworden sind und die neuen Medien eine harte Konkurrenz bilden, seit man freiberufliche Mitarbeiter nicht mehr bezahlen kann, seit auch grundsätzliche Artikel an Kürze kaum zu überbieten sind, seit Architekturkritiker in den Redaktionen auch andere Tätigkeiten als Schreiben wahrnehmen müssen, ist selbst die Berichterstattung über wichtige Ausstellungen nicht mehr gewährleistet. Die große Medienresonanz auf eine Ausstellung bleibt also vielfach ein Wunschtraum. Wo aber Sponsoren weder hohe Besucherzahlen erhalten noch eine großartige Erwähnung in der Presse, da erlischt auch der Enthusiasmus eines Förderers schnell.
Deutschland ist weltweit das Land mit den meisten Museen. Und es entstehen immer neue, wenn auch zunehmend von privaten Sammlern. Der Staat mag einen Museumsbau noch zahlen, aber dann geht er weitgehend von einem Nullsummenspiel aus. Folgekosten möchte er am liebsten nicht tragen, im übrigen soll ein Direktor doch bitte Gelder für die Ausstellungen auf dem freien Markt besorgen. Und auch für die Bibliothek, die Sammlung, das pädagogische Programm. Da werden geeignete Direktoren in einer internationalen Ausschreibung gesucht, aber mit anspruchsvollen Inhalten sind sie kaum noch beschäftigt, nur mit Geldbesorgen. Fast jeder Museumsdirektor lässt sich darauf ein, denn jeder Museumsdirektor hat etwas von einem Masochisten. So ein Direktor sieht sich dann bei Amtsantritt damit konfrontiert, dass alle Anderen am Museum fest angestellt sind, er aber einen Fünfjahresvertrag hat. Neue Stellen werden ihm nicht genehmigt, frei werdende nicht besetzt. Die im Museum tätigen Personen dürfen nicht entlassen und durch fähigere ersetzt werden,. Wenn das Geld für freie Mitarbeiter , die aufgrund ihrer Qualität und ihres Renommes verpflichtet werden, nicht reicht und man auf eigene Angestellte zurückgreifen muß, bedeutet dies häufig weniger gute Ausstellungen mit allen damit verbundenen Konsequenzen. Ein circulus vitiosus. Trotz des enormen Erfolges mancher Museen ist deren Alltagsbetrieb aber kaum noch gewährleistet. „Längst ist kein normaler Museumsbetrieb mehr möglich, wir hecheln durch den Alltag,“ schrieb vor Jahren bereits Martin Roth, der Generaldirektor der Staatlichen Kunstsammlungen in Dresden, und das nach der damals gerade erfolgten spektakulären Eröffnung des Grünen Gewölbes. Einzigartige Sammlungen können nicht mehr ergänzt werden.

Geld für Ankäufe haben die wenigsten Museen noch. Der Erwerb des Oeuvres von Gottfried Böhm vor ca. zehn Jahren durch das DAM war nur möglich, weil er ein weltbekannter, mit dem Pritzkerpreis ausgezeichneter Architekt war, weil seine Zeichnungen wie Kunst wirken und etliche Stiftungen ihn kannten und deshalb Geld flüssig machten. Heute dürfte das mehr als schwierig sein. Für die Nachlässe ähnlich guter, aber unbekannterer Architekten gibt es kein Geld mehr. Deren Witwen oder Kinder aber wollen keine Schenkungen ohne geldliche Zuwendungen machen, weil sie nicht von dem Glauben ablassen, dass das Ouevre ihres verstorbenen Vaters oder Mannes jedes Jahr wertvoller werde. Dabei nimmt die Halbwertzeit des Wissens auch in der Architektur dramatisch ab. Viele Studenten kennen heute einen Heinz Bienefeld, einen Hans Busso von Busse oder einen Karljosef Schattner aus Eichstätt nicht mehr. Gerade um solche guten Architekten aber müssten sich die Museen kümmern, doch die sich verschlechternden Bedingungen nehmen ihnen die Luft und die Lust dazu.Und eine neue Götterdämmerung wohlwollender Sponsoren steht auch nicht bevor. Kultur hat keine Selbstheilungskräfte. Sie kann nicht wie ein Lichtschalter beliebig an- und ausgeknipst werden. Man kann sie nicht jahrelang abschaffen und dann hoffen, sie wieder aufleben zu lassen, wenn man sie braucht.

Architekturausstellungen aus dem eigenen Bestand zu machen, ist da auch nur begrenzt eine Lösung. Erstens ruhen dort meist nicht die attraktiven Themen, die dann die großen Besucherströme garantieren, zweitens kostet auch diese Arbeit Geld und Zeit. Laut Martin Roth fallen Sammlungen als „Kompetenzzentren“ zunehmend aus., Wo Restauratoren entlassen und nicht ersetzt werden, da kann man die Gegenstände eines Archivs auch nicht ausstellen. So gehen Wissen und große Teile der traditionellen Arbeit eines Museums verloren und damit Grundlagen der gegenwärtigen Architektur.

Politiker sind in dieser Hinsicht taub bzw. sie leugnen gebetsmühlenartig die vorhandenen Probleme. Frankfurts OB Petra Roth sagte bei meinem Abgang in Frankfurt: „Ich habe das DAM immer im Aufwind gesehen“ und meinte, das Haus sei eine erfolgreiche Bühne der Bürgergesellschaft geworden. Eine Bemerkung, die sie leicht abgewandelt auch beim Stadtmarathon und dem Hochhausfestival gemacht hat. Was einmal mehr bestätigt, dass „Kultur und Politik nicht die gleiche Sprache sprechen“, wie Martin Roth meint.

Kulturpolitik war und ist immer noch eine Frage von Persönlichkeiten, von Ideen, Mut, Risikobereitschaft. Es ist eine Frage der Neugierde, der Aufgeschlossenheit und ständiger Suche. Kultur funktioniert nur bei ständiger Bemühung und Entwicklung und will jeden Tag neu erarbeitet werden. Sie braucht Reibung, Diskussionen und Auseinandersetzung. Wo ist dergleichen in unserem heutigen Kulturbetrieb anzutreffen, wo es fast nur noch um Geld geht.

Kulturpolitik ist heute Finanzpolitik. Mehr denn je unterliegt Kultur heute den Gesetzen des Marktes. Ästhetische Erziehung, Bildung und Museumsarbeit müssen sich heute rechnen. Das Museum als Umschlagsplatz von Ideen und als Ort grundsätzlicher Diskussionen hat ausgespielt. Daraus zog Christian Schüle in einem Beitrag über Kulturpolitik schon vor Jahren seine Schlüsse: „Aus Mittelmaß schöpft sich Mittelmaß. Große Geister lassen sich nicht im Selbstentwertungsprozeß der Politik verschleißen. Wie soll denn eine bildlose, bildüberflutete, ratlos verängstigte Gesellschaft Visionäre hervorbringen? Haben wir ein wenig Mitleid. Es geht den Kulturreferenten und –senatoren nicht anders als den Philosophen. Auch ihnen fehlt der Mut. Die einzigen, die noch das Maul aufmachen, sind die Kulturschaffenden selbst. Seid clever, Senatoren, gebt den Schreihälsen Geld und lasst sie machen. Sie sind das Beste, was wir vom Sein Erschöpften heute noch haben.“

Prof. Dr. Ingeborg Flagge war Direktorin des Deutschen Architekturmuseums in Frankfurt von 2ooo – 2oo6.
Architektur im Aufbruch. Planen und Bauen in den 1960ern


Die Architektur-Ausstellung wird nicht im Museum, sondern in unterschiedlichen Bauten aus den 60er Jahren gezeigt. Das Ausstellungssystem basiert auf der Idee eines stilisierten Architekturbüros: auf den Tischen werden die bedeutendsten architektonischen Projekte präsentiert, in den Planschränken finden sich detaillierte Informationen zu weiteren Bauten, im Regal liegen Erinnerungsstücke aus der Zeit und am Besprechungstisch wird die Diskussion zu aktuellen Fragestellungen aufgegriffen.

Die Einführung in die Ausstellung findet in der »Zeitgeist-Lounge« statt, die den Besucher in den gesellschaftlichen, politischen und gestalterischen Kontext der 60er Jahre entführt, Bilder und Gefühle wachruft. Pastil Chairs (Eero Aarnio, 1967), die zum Verweilen einladen, werden von einem »Erinnerungsregal« (USM Haller, 1962) ergänzt, das zeittypische Alltagsgegenstände und Designobjekte ausstellt.


Die fünf Themenfelder der Ausstellung werden in einem fließenden Raum präsentiert, dessen Möblierung aus den beiden Architekturbüro-Klassikern besteht: Zeichentische von Egon Eiermann und Planschränke von Bisley aus den 60er Jahren. Die Kombination Tisch/Schrank entspricht dem klassischen Prinzip des Exponierens und Deponierens im Museum: ausgewählte Objekte werden zentral gezeigt, während die Masse und die Vertiefungen in Schubladen bereitliegen. Die digitale Medienebene und die moderne Aufbereitung von Text und Bild schaffen ein spannendes Wechselspiel zwischen »zeitgenössischen« Möbeln und »zeitgemäßer« Präsentation.
Museografie im MNHA – zwei Beispiele

Ulrike Degen
Franziska Dövener
Claudia Gornik
Regina Hauber

Das Nationalmuseum für Geschichte und Kunst Luxemburg (MNHA) veranstaltet, gemäß seinem enzyklopädischen Anspruch, unterschiedlichste Formen von Ausstellungen. Daher gibt es – trotz des großen Erfahrungsschatzes im eigenen Team – auch immer wieder Ausstellungen, die aufgrund ihres Umfanges, der Uneinheitlichkeit der Objekte oder des Bedarfs an didaktischer Aufbereitung der Exponate die Zusammenarbeit mit externen Ausstellungsdesignern erforderlich machen. Dies hat außerdem die Vorteile, dass neue Ideen in die Ausstellungserarbeitung einfließen können und der Blick von außen hilfreich und gewinnbringend für die Konzeption sein kann. Für den Besucher, der sich regelmäßig Ausstellungen im MNHA anschaut, kann so immer wieder nicht nur etwas inhaltlich, sondern auch ästhetisch Neues geboten werden. Die Umsetzung des mit externer Hilfe erarbeiteten Gestaltungskonzeptes erfolgt dann wieder in enger Zusammenarbeit mit dem wissenschaftlichen Team sowie den Werkstätten und dem technischen Personal des Museums. Anhand zweier Ausstellungsprojekte, die jeweils auf eigenen Forschungsergebnissen des MNHA basieren, aber inhaltlich sehr unterschiedlich sind, soll die Zusammenarbeit des MNHA mit externen Museografen vorgestellt werden. Eines fand bereits 2010 statt, das andere, archäologische Projekt befindet sich gerade im Aufbau und wird am 21. Oktober 2011 eröffnet werden, beide übrigens in denselben Ausstellungsräumen.
Un petit parmi les grands. Le Luxembourg aux Expositions universelles de Londres à Shanghai (1851-2010)
Seit 2008 erarbeitete die Abteilung Kunsthandwerk und Volkskunst das Thema der Luxemburger Beteiligungen an den Weltausstellungen. Die Ergebnisse dieser Forschungsarbeit sollten im Jahr 2010, parallel zur Weltausstellung in Shanghai, im MNHA gezeigt werden. Es stellte sich schon bald heraus, dass die wissenschaftliche Arbeit sehr interessante Aspekte zur Luxemburger Geschichte aufdeckte, die aber teils in nur schwer lesbaren, wenig attraktiven Archivalien nachvollziehbar waren. Andererseits tauchten spektakuläre Relikte und großformatige Kunstwerke auf, die einst in den Luxemburger Pavillons auf den Weltausstellungen gezeigt wurden. Genau diese Heterogenität der Objekte (Archivalien, Pläne, Medaillen, Gemälde, Filme, 3D-Rekonstuktionen, Skulpturen, Fotos, Keramiken, Kataloge, Modelle…) veranlassten die Verantwortlichen, für diese Ausstellung im Juli 2009 einen Ideenwettbewerb zu veranstalten. Schließlich übernahm Regina Hauber, Raumgestalterin und Innenarchitektin aus Mannheim, die Aufgabe der museografischen Gestaltung der Ausstellung „Un petit parmi les grands. Luxemburg auf den Weltausstellungen von London bis Shanghai (1851-2010)“, die vom 13. Mai bis zum 5. September 2010 im Nationalmuseum für Geschichte und Kunst stattfand. Ihr Wettbewerbsbeitrag überzeugte, da er bereits in dieser frühen Phase großes Einfühlungsvermögen in das komplexe Thema erkennen ließ. Sie hatte die zum Teil schwierige Raumsituation im Museum erfasst und Probleme der Wegeführung souverän gelöst. Regina Hauber schildert ihre Arbeit im konkreten Fall wie folgt:

Fragen stellen
Zu Beginn eines jeden Projektes steht zwingend das persönliche Gespräch. Ein ausführliches Briefing mit den Kuratoren zu ihren Ideen, zu ihrer Motivation, ein bestimmtes Projekt zu einem bestimmten Zeitpunkt an einem bestimmten Ort zu zeigen und zu den inhaltlichen Besonderheiten, bereitet die Grundlage, eigene Gestaltungsideen zu entwickeln, die diese Absichten transportieren.
Zugleich dient das persönliche Gespräch auch dazu, Informationen und vor allem aber auch visuelle Eindrücke zu sammeln, welche die Basis der Inspiration darstellen. Zuletzt übernehme ich als Gestalterin die Position des Besuchers, sprich des interessierten Laien. Meine Aufgabe als Gestalterin sehe ich in der Vermittlerrolle zwischen Kuratoren und Ausstellungsbesuchern, da diese nicht über den gleichen Wissenshintergrund verfügen. Es gilt also, sowohl den Besuchern als auch dem wissenschaftlichen Anspruch gerecht zu werden und aus den Antworten auf diese Fragen eine abwechslungsreiche Ausstellung mit hohem Aufenthaltswert und Informationsgehalt zu schaffen.

Auf Entdeckungsreise gehen und Zusammenhänge finden
Ich halte einen Rundgang durch die vorgesehenen Ausstellungsräume für unerlässlich, ebenso wie das eigene Lesen und Recherchieren zum Inhalt der Ausstellung, um überhaupt erst beginnen zu können, Fragen zu stellen. Diese Recherchen sind jedoch nicht wissenschaftlicher Natur sondern oftmals intuitiv geleitet. Sie erzielen eine Offenheit für Nebenthemen, die oftmals erst einen formalen Leitgedanken hervorbringt.
So war im Falle von „Un petit parmi les grands“ das Kernthema die luxemburgischen Beteiligungen an den Weltausstellungen. Da es hierzu nur wenige Veröffentlichungen in der zugänglichen Literatur gab, verlagerte sich meine eigene Lektüre auf das Thema Weltausstellungen im Allgemeinen. Daraus wiederum ergab sich die Gestaltungsidee, die Chronologie der Ausstellung durch Wandillustrationen markanter zeichenhafter Gebäude der wichtigen Weltausstellungen zu akzentuieren. Für die Besucher war auf diesem Wege zugleich ein assoziativer Hintergrund des jeweiligen Zeitgeistes gegeben, der ermöglicht, die luxemburgischen Beiträge einzuordnen. Zugleich spiegelt die Ausstellungsarchitektur in ihrer Dimension auch die der jeweiligen Weltausstellungspavillons wieder. Immer größer werdende Inszenierungen, besonders in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts hinterlassen auch großmaßstäbliche Exponate, wie die des 3,80 m hohen Arbeiters aus Gusseisen mit 1.100 kg Gewicht. Diese in einem Museumsraum zu inszenieren, verlangte eine präzise Platzierung sämtlicher Exponate im Zusammenspiel, um eine Fernwirkung der großen Formate über geschickte Blickachsen zu gewährleisten und zugleich die Besucher nicht damit zu „erschlagen“.
Die orangefarbenen Texttafeln, die mit ihrem Farbakzent für die Besucher gut sichtbar sind und chronologisch durch die Ausstellung führen, stellen einen Bezug her zum Luxemburger Pavillon in Shanghai, dessen Fassade mit Cortenstahl verkleidet war.

Inhalte sortieren und gewichten, Strukturen bilden
Parallel zum Eintauchen in das Thema allgemein beginnt die Auseinandersetzung mit den Exponaten und das Kennenlernen der Zusammenhänge zwischen Exponat und Vermittlungsziel. Eine der Hauptaufgaben besteht darin, diese Ergebnisse zu sortieren, zu strukturieren, zu gewichten und zueinander in Beziehung zu setzen. Erst zu diesem Zeitpunkt findet die erste Skizze statt, um das Gedachte zu überprüfen. Diese Skizzen sind oft flüchtig und unvollständig, um nicht zu weit vorzugreifen und die eigenen gedachten Strukturen einzuengen. Oftmals bestehen die Skizzen nur aus Stichworten.
Die immer wiederkehrende Auseinandersetzung mit den Exponaten schafft ebenfalls visuelle Leitgedanken, die es im nächsten Arbeitsschritt jedoch zu überprüfen und zu verifizieren gilt. Wenn das formale Leitbild gefestigt ist, folgt die Ausarbeitung. Im Rahmen der Sonderausstellung traf dies vor allem für den zweiten Ausstellungsraum zu: eine große, vierteilige Landkarte war auszustellen. Diese in ihrer vollen Größe von 1,70 x 2,00 m zu zeigen war die Schwierigkeit in einem Raum, der innerhalb des Museums als Gelenk funktioniert und an drei Seiten Ausgänge zulassen musste. Zudem war die Exponatlage der für diesen Raum vorgesehenen Themen, sprich Weltausstellungen sehr heterogen und die Themenvielfalt sehr dicht. Das Bild der Landschaft mit Erhebungen und Tälern und vielfältigen Zonen entstand aus diesem Hauptexponat und war die Grundlage der späteren Anordnung der Podeste und Vitrinen zueinander. Zu diesem Zeitpunkt wurde viel und ausführlich gezeichnet und bei räumlich komplexen Gebilden auch am Modell überprüft.

Kommunikation, Ausarbeitung und Realisierung
Im letzten Planungsschritt, der Ausführungsplanung, wurden nicht nur technische Vorgaben zur Herstellung der Einbauten und Gestaltungsmittel erarbeitet, sondern auch letzte Details hinsichtlich der Exponate festgelegt. Auch bei diesem Arbeitsschritt ist die Kommunikation mit den Projektbeteiligten unerlässlich. Es wurden Ausführungszeichnungen erstellt, oftmals in großem Maßstab und sensible Entscheidungen wie die Auswahl der Farben vor Ort anhand von Bemusterungen entschieden.
Insbesondere bei der Planung von Sonderausstellungen werden viele Informationen zu den Exponaten, vor allem der Leihgaben an das Museum erst kurzfristig bekannt. Dies erfordert oftmals spontane, nicht vorhersehbare Maßnahmen. Dank des erfahrenen und eingespielten Teams des Nationalmuseums, sowohl von wissenschaftlicher Seite als auch von der Seite der Ausführenden, war es möglich, diese große Ausstellung von über 400 qm Grundfläche in sehr kurzer Zeit umzusetzen. Erstaunlich war hierbei die große Nähe der Umsetzung zum Entwurf. Die Zusammenarbeit über Telefon und E-mail verlief so reibungslos, dass nur wenige Termine vor Ort erforderlich waren. Nicht zuletzt die versierte Montage der schwierigen großformatigen Exponate und allgemein das Bewegen sehr großer Mengen an Material für Wände und Einbauten stellte eine außerordentliche logistische Leistung dar.

Sous nos pieds – Archéologie au Luxembourg 1995-2010
Im Jahr 2009 konkretisierte sich der bereits länger gehegte Wunsch, neue Ergebnisse der archäologischen Ausgrabungen und Forschungen des MNHA abermals in einer Großausstellung zu präsentieren, denn dies geschah zuletzt 1995/96 mit der Ausstellung „Empreintes du Passé“.
Unter dem Arbeitstitel „15 Jahre Archäologie in Luxemburg“ wählten die beteiligten Archäologen des MNHA die wichtigsten Grabungsstätten und Fundobjekte der vergangenen eineinhalb Jahrzehnte aus, und es wurde eine erste inhaltliche Konzeption erstellt. Dabei sollte eine rein chronologische Abfolge der Ausstellung – wie sie bereits in der Dauerausstellung des MNHA zu sehen ist – vermieden werden: Die Raumfolge der geplanten Schau wurde mit den Titeln „Ausgrabungs- und Forschungsmethoden“, „Leben und Handwerk“, „Krise des dritten Jahrhunderts n. Chr.“, „Titelberg“ und „Grabformen, Bestattungsrituale und Jenseitsvorstellungen“ umrissen.
Mit diesen Referenzdaten erfolgte im Oktober 2009 die Ausschreibung der Ausstellung, die letztlich den Titel „Unter unseren Füßen – Archäologie in Luxemburg 1995-2010“ erhielt, als erster „Ideenwettbewerb“ an mehrere Anbieter von Ausstellungsdesign bzw. visueller Kommunikation. Ab Februar 2010 wurden die eingegangenen Entwürfe gesichtet und drei ausgewählte Anbieter zur Präsentation ihrer Konzepte eingeladen. Die Entscheidung für den Entwurf von Claudia Gornik Kommunikationsdesign (Köln) fiel unter dem Aspekt sowohl der technischen, zeitlichen und finanziellen Machbarkeit des sehr attraktiven und schnörkellos präsentierten Projekts als auch der Kompatibilität des Entwurfs mit dem Selbstverständnis und dem „Look“ des MNHA. Claudia Gornik erzählt von ihren gestalterischen Überlegungen und der Zusammenarbeit mit dem MNHA:

Tuchfühlung aufnehmen
Als mich die Einladung zum Ideenwettbewerb 2009 erreichte, war das MNHA für mich nicht mehr als ein Punkt in Google Maps. So hieß der erste Schritt: Tuchfühlung aufnehmen – recherchieren, das Museum besichtigen, die Projektleitung kennenlernen, Alltägliches und Besonderheiten erfragen, Vergangenes und Aktuelles in Erfahrung bringen, die Ausstellungsräume abgehen, ein Gefühl für die Menschen und Gegebenheiten bekommen, die mit dem Museum und der zu planenden Ausstellung zu tun haben.
Im nächsten Schritt standen die Fakten im Mittelpunkt. Begleitend zu den Ausschreibungsunterlagen erhielt ich Grundrisse, Exponatlisten, Themenbeschreibungen und einen groben Rundgangsplan. Im Gegensatz zu etlichen anderen Archäologieausstellungen wurde hier eine thematische, nicht chronologische Gliederung bevorzugt. Jeder der sechs Räume sollte ein geschlossenes Thema behandeln; jedes Thema für sich unterschied sich stark in Vielfalt, Anzahl und Zeitspannen der Exponate. So zeigt der eine Saal Objekte von der Steinzeit bis in die Römerzeit, ein anderer wiederum behandelt einen kurzen Zeitraum von etwa 50 Jahren, ein dritter stellt einen einzigen Ort in den Mittelpunkt. Auch den architektonischen Gegebenheiten der Sonderausstellungsräume des MNHA musste Rechnung getragen werden. Kleine, schmale, verwinkelte Räume im Altbau, teils zusammenhängend, teils allein stehend, und eine sehr große, hohe Halle im Neubau.
Für das Gesamtkonzept bedeutete das: es muss einen großen Gestaltungsrahmen geben, der viele Ausnahmen zulässt – sprich: der biegsam ist, ohne zu brechen.

Den roten Faden finden
Das Projekt mit dem Arbeitstitel „15 Jahre Archäologie in Luxemburg“ stellt eine Leistungsschau der Bodendenkmalpflege dar. Kurz zusammengefasst: die schönsten, bemerkenswertesten oder wissenschaftlich wertvollsten Funde der letzten 15 Jahre werden der Öffentlichkeit präsentiert. Dahinter steckt die unermüdliche Arbeit der Archäologen und wissenschaftlichen Mitarbeiter, die die Luxemburger Vergangenheit Stück für Stück ans Tageslicht holen. Doch wie machen sie das? Woher wissen Archäologen, wo sie graben müssen? Wie wird ausgegraben? Was passiert danach? Wie analysiert man einen Fund? Wie bestimmt man das Alter? Oder das Material? Wie passt der Fund in das große Puzzle der Menschheitsgeschichte? Und was erzählt uns das über die Menschen, die damals gelebt, geliebt, gearbeitet haben? Schnell wurde klar, dass die fast schon investigative Arbeit des modernen Archäologen das Bindeglied zwischen allen Räumen, allen Exponaten ist. Das Rahmenkonzept, der „rote Faden“, war gefunden.
Auf dieser Grundlage wurde auch das Keyvisual entwickelt, das in der Ausstellung durchgängig Anwendung findet und auf allen Außenwerbungsmaßnahmen eingesetzt wird: Ein Archäologe, ein Schnitt in die Erde und einige der Funde, die noch im Erdreich liegen, darauf wartend, gehoben zu werden. Diese Schätze, die direkt unter uns im Luxemburger Boden liegen, waren schlussendlich Namensgeber für den endgültigen Titel der Ausstellung: „Unter unseren Füßen – Sous nos pieds“.
Im Gestaltungskonzept setzte ich auf starke Farbigkeit, die die Themenbereiche von einander abtrennt und sich gegen die graue Grundausstattung der Museumsräume durchsetzen kann. Obwohl jeder Raum eine eigene Inszenierung erhält, überspannt das Farb- und Gestaltungskonzept die gesamte Ausstellung und verbindet sie zu einem Ganzen. Durchgängig wird mit großen Wandbildern und Farbflächen gearbeitet, auch Sockel, Vitrinen und Detaillösungen werden in das Farbkonzept eingeschlossen. Neben den Farben werden weitere verbindende Gestaltungselemente eingesetzt, die aus der archäologischen Grabungsarbeit entliehen wurden: Fluchtstangen stecken Themenbereiche ab, Nivellierleisten markieren Informationen. Sie verbinden die Räume miteinander und führen den Besucher durch den Rundgang.

Tacheles reden
Die Umsetzung des vorgeschlagenen Konzeptes beugt sich – wie überall – den realen Gegebenheiten. Konnte man in der Konzeptphase noch aus dem Vollen schöpfen, wird in der Umsetzungsphase erst einmal „Tacheles“ geredet. Exponate wurden ausgetauscht, neue Grabungen brachten neue Themen dazu, Objekte entfielen, weil der Restaurierungszustand ein Ausstellen nicht ermöglichte ... kurz: der Entwurf musste angepasst werden.
In mehreren intensiven Workshops wurden nun Raum für Raum mit den Kuratoren die inhaltlichen und formalen Einzelheiten erarbeitet. Als eine der Hauptschwierigkeiten stellte sich die Informationsfülle heraus, die die Wissenschaftler ihren Objekten mitgeben wollten. Als Kommunikationsdesignerin fällt mir die Rolle zu, die Inhalte abzufragen, Wünsche und Vorlieben zur Kenntnis zu nehmen, Besonderheiten zu vermerken, Informationen zu strukturieren, aufzuarbeiten und eine Präsentation zu erarbeiten, die jedem Besucher eine Zugangsebene ermöglicht – egal, ob Besucher mit Fachinteresse, interessierte Laien oder lesefaule „Augenmenschen“. Und auch den Exponaten muss Tribut gezollt werden: einige erklären sich von selbst, andere zeigen ihre Besonderheit nur im wissenschaftlichen Kontext. Es musste ein gemeinsamer Nenner gefunden werden, und eine publikumswirksame Ausarbeitung. In der Ausführungsplanung wurden die hausinternen Ressourcen miteinbezogen – sowohl die vorhandene „Manpower“ als auch der Fundus im Depot, in dem Vitrinen und Elemente aus vergangenen Ausstellungen lagern, die hier teilweise wieder zum Einsatz kommen sollten. Ebenfalls zu berücksichtigen war, dass die Ausstellung nach einem Jahr vollständig rückgebaut werden muss. Nicht zuletzt spielte auch das Budget eine Rolle.
Am Ende steht eine abwechslungsreiche Ausstellung mit viel Hintergrundmaterial. Verschiedene Informationsebenen bieten dem Besucher die Möglichkeit, sich nur oberflächlich zu interessieren oder tiefgehender zu informieren. Digitale Fotoserien und Filmprojektionen bebildern viele Exponate. In einem dem Thema und Aufwand angemessenen Rahmen können Besucher an einigen Interaktionsflächen archäologisch experimentieren: Nähen mit Knochennadeln, Mehl mahlen wie in der Steinzeit, Scherben puzzeln und Knochen bestimmen wie echte Archäologen ...
In der Ausstellungsgestaltung vereinen sich dreidimensionale Gestaltung mit Grafikdesign, multimediales mit klassischem Informationsdesign, didaktische mit unterhaltenden Aufgaben. Die Arbeit an dieser Ausstellung war spannend und interessant. In Paarung mit meiner Begeisterung für das Thema Archäologie war das Projekt nicht nur lehrreich, befriedigend und kreativ, sondern auch mit viel Spaß verbunden. Die enge Zusammenarbeit mit der Projektleitung, den Kuratoren und Mitarbeitern des Museums, die viel Enthusiasmus und Einsatzwille zeigten, verlief reibungslos und dank moderner Kommunikationstechnik auch mit wenigen Zeitverlusten.
Nun beginnen wir die Aufbauphase. Wie bei jedem Projekt wird es hier und da noch Klippen zu umschiffen geben. Und ebenso wie bei jedem Projekt heißt es: „We’ll cross that bridge when we get to it.“
Das Wunder von Bregenz
Große Landesausstellung zur Fußball EM 2008

»Das Wunder von Bregenz« zeigt ein fiktives Fußballspiel zwischen Österreich, der Schweiz und Deutschland während der EURO 2008. Sortiert nach Spielminuten finden historische Momente aus 100 Jahren Fußballgeschichte zu einem 100 Meter langen, neuen Spiel zusammen. 39 Vitrinen repräsentieren 39 Fußballheroen und präsentieren legendäre Exponate. Die Grafik setzt authentische Fotos zu einem durchgängigen Panorama zusammen und verbindet die Exponate mit Reportagen, Bildern und Filmen zu 39 unvergessenen Fußballmomenten. Abends wird die Wand 3 Meter über die Vitrinen, die beiden Rasenflächen »Vor dem Spiel« und »Nach dem Spiel«, über die beiden Tribünen und den Mittelkreis der Halbzeitbar gezogen. Die Ausstellung schwebt über den Köpfen der Gäste und bietet eine faszinierende Club- Atmosphäre. Die Ausstellung zählte während ihrer 3-wöchigen Dauer 42.000 Besucher.

Auftraggeber Haus der Geschichte Baden-Württemberg | Ausstellungszeitraum 07.–29. Juni 2008 |
Ausstellungsort Festpielhaus Bregenz | Auszeichnungen red dot award communication design 2008 | DDC Award 2009 »Gute Gestaltung 10« | Nominierung für den Designpreis der Bundesrepublik Deutschland 2010 | mit intégral ruedi baur Zürich
Gefühle, wo man schwer beschreiben kann
»Gefühle, wo man schwer beschreiben kann«: Die Worte des überglücklichen Jürgen Klinsmanns nach dem Gewinn der Europameisterschaft 1996 geben der Ausstellung nicht nur den Titel, sondern sind das Leitmotiv der gesamten Inszenierung. Um die Emotionen des Fußballs unmittelbar erleben zu können, werden faszinierende, originale Erinnerungsstücke der Fußballgeschichte zusammen mit umfangreichem Foto-, Film- und Tonmaterial in einer alle Sinne ansprechenden Gestaltung präsentiert.

Die erste Raumsequenz stimmt mit einer Mediencollage aus Film- und Tonsequenzen auf die zentrale Triebkraft des Fußballs ein: die Emotionen. Gleichzeitig richtet sich der Blick in den anschließenden Kuppelsaal, die »Kathedrale des Fußballs«, wo lediglich ein Exponat als Prunkstück der Ausstellung inszeniert wird: der FIFA-Pokal. Eine auf die umschließenden Wände applizierte Fotomontage fügt Szenen aller Fußball-Weltmeisterschaften, an denen Baden-Württemberger beteiligt waren, zu einem großen »Panorama-Gemälde« zusammen.

Im darauf folgenden Aktionsbereich laden der Soccer-Court, ein Sportreporter-Arbeitsplatz, Tischkicker mit verschiedenen Spielsystemen und sogar ein Tischkicker-Roboter Jung und Alt zum Mitmachen ein. Den Facettenreichtum des Fußballsports zeigt eine riesige Rundvitrine, die 90 Top-Spiele im Südwesten mittels unterschiedlicher Medien wieder auferstehen lässt.

Große Landesausstellung 2010 im Kunstgebäude Stuttgart
Auftraggeber Haus der Geschichte Baden-Württemberg | Ausstellungszeitraum 28. März 2010 – 11. Juli 2010 | Ausstellungsort Stuttgart
Ruhr Museum Zeche Zollverein, Essen
Für die Museums- und Ausstellungsgestaltung stellte das neue Ruhr Museum in der Kohlenwäsche auf Zeche Zollverein eine besondere Herausforderung dar. Die kulturhistorische Bedeutung und der markante Maschinenbestand im Innern des Gebäudes zwangen die Ausstellungsgestalter um Prof. HG Merz zu einem sensiblen und erfinderischen Umgang mit räumlichen Gegebenheiten, die nicht oder nur sehr behutsam verändert werden durften. Mit einem Gebäude wie der Kohlenwäsche, dessen imposante Räume viel Aufmerksamkeit auf sich ziehen, versucht die Gestaltung der Ausstellung nicht in Konkurrenz zu treten. Ihr wurde eine eigenständige und vielseitige Erscheinung verliehen, die sich deutlich von der Gebäudearchitektur abhebt und darum leicht zu identifizieren ist. Dies gilt auch für die baulichen Interventionen im Besucherzentrum und auf dem Denkmalpfad, die auf demselben gestalterischen Vokabular beruhen: Hier der hohe ästhetische Kontrast zum Gebäude, dort die formale Orientierung am „Weg der Kohle“. Zudem erfährt das Ruhr Museum durch diese beiden Angebote eine wichtige thematische Entlastung. Während das Besucherzentrum eine geographische Einordnung der Zeche Zollverein in die Industriekultur des Ruhrgebietes leistet, findet eine technische bzw. technikgeschichtliche Kommentierung der Maschinenbestände in der Kohlenwäsche auf dem Denkmalpfad statt. Im Ruhr Museum treten diese beiden Aspekte in den Hintergrund, die Bestandteile der großen Maschine Kohlenwäsche dominieren die Ausstellungsräume lediglich als stumme Zeugen. Neben der formalen Zurückhaltung der Ausstellungsarchitektur standen die Einfachheit der Raumstrukturen und eine klare, schnell verständliche Besucherführung im Zentrum des Konzepts von hg merz architekten museumsgestalter. Gemeinsam mit der Medienagentur jangled nerves und den Kommunikationsdesignern von L2M3 schufen die Architekten ein Museum, das ebenso einzigartig ist wie das Gebäude, in dem dieses seinen Platz gefunden hat.

Die Ausstellungsgestaltung basiert auf wenigen Grundideen: Jeder Bereich ist inhaltlich eindeutig belegt, folgt einem klaren gestalterischen Ansatz und orientiert sich zudem an den früheren Nutzungen der Ebenen. Die 24 m-Ebene ist die Empfangsebene: Wo einst die Trennung und Sortierung von Kohle und Gestein stattfand, werden die Besucher auf die Angebote des Hauses verteilt. Die 17 m-Ebene, ursprünglich Ort der Verteilung des Förderguts, ist die erste museale Ebene unter dem Titel »Gegenwart«. Die 12 m-Ebene, ehemals Kohlebunker, speichert nun die Objekte des kulturellen und überlieferten Gedächtnisses und ist darüber hinaus Ort der Wechselausstellungen. Die 6 m-Ebene schließlich ist die Ebene der Historie. Früher wurde hier die Kohle verteilt und verladen, heute, metaphorisch gesprochen, das Wissen, das verschiedene Disziplinen über die Geschichte des Ruhrgebietes zusammengetragen haben.

Die 17 m-Ebene: Gegenwart
Nach dem mehrstufigen Einstieg in das Ruhr Museum, der über die freistehende Rolltreppe, den Gang durch die Setzmaschinen und über das Haupttreppenhaus führt, bietet die 17 m-Ebene nach der atmosphärischen Einführung eine analytische Durchdringung dessen, was gegenwärtig unter dem Begriff »Ruhrgebiet« verstanden wird bzw. werden kann. Im vorgeschalteten Treppenhaus wird der Besucher vor jeder Exponatpräsentation oder historischen Darstellung mit dem mythischen Kern des Museums konfrontiert: dem riskanten und beschwerlichen Eingriff des Menschen in die Erde, der Kultur in die Natur. Die intensive Farbgestaltung der von Rem Koolhaas/OMA entworfenen Treppe in einem ehemaligen Kohlebunker entfaltet in Kombination mit einer Klanginstallation eine ausdrucksvolle Präsenz und Sogwirkung und scheint durch seine Farb- und Lichtgestaltung glühend in die Tiefe des Gebäudes zu fließen. Die 17 m-Ebene bietet einen völlig anderen Eindruck: Mit ihrer offenen Struktur und der hellen, weißen Erscheinung sämtlicher Einbauten fängt sie auch gestalterisch das Licht der Gegenwart ein. Die Ausstellungsarchitektur bildet eine eigenständige, körperhafte Schicht zwischen den Exponaten einerseits, dem Gebäude und den Maschinen andererseits. Mit ihrer abstrakten Formensprache, die auf kleinteilige Details vollständig verzichtet, steht diese Trägerschicht im größtmöglichen Kontrast zur konstruktiven Transparenz des Hauses und der vierzehn mächtigen Becherwerke. Die Gestaltung der Einbauten kehrt das formale Konstruktionsprinzip des Hauses um: Ihre spezifische Funktionalität liegt in der Inszenierung der Exponate, hinter denen sie in der Betrachtung verschwinden, während die Architektur des Hauses und die Maschinen ihre Konstruktionen unverhüllt zur Schau stellen.

Die Ebene ist viergeteilt: Die Ausstellung beginnt mit den »Mythen«, die östliche Raumseite und die Mitte bilden den Schauplatz für die »Phänomene« des Ruhrgebietes, die westliche Raumseite ist den »Strukturen« gewidmet. Im hinteren Raumteil findet sich die Ausstellungseinheit »Zeitzeichen«, den in Kultur und Natur eingeschriebenen Erinnerungen des Ruhrgebietes. Die »Mythen« des Ruhrgebiets, die zwischen historischer Wahrheit und Klischee oszillieren, werden als ephemere Projektionen dargestellt. Über eine gebogene Projektionsfläche gleiten die Mythenbilder in den Ausstellungsraum hinein und ziehen den Besucher mit. Das Medium der Projektion unterstreicht dabei den prekären Charakter mythischer Vorstellungen und Thesen. Die »Phänomene« werden anhand von Photographien und Objekten sowie von audiovisuellen und olfaktorischen Installationen dargestellt. Entlang der weißen, vom Boden abgehobenen Leuchtwand, die durch den Raum fließt und ihm Richtung und Dynamik verleiht, werden typische und einzigartige Photographien gleichsam wie Röntgenbilder präsentiert, montiert unter abstrahierten Klemmschienen. Die an der Struktur des Raumes orientierte Linienführung der Leuchtwand schafft offene Zonen für überschaubare thematische Einheiten und sorgt zugleich für eine intuitive Wegeführung. Ergänzt wird die Leuchtwand durch Installationen und Inventarregale, die mittels einer Bodengraphik a n die Leuchtwand angebunden sind. Auf den Regalen finden sich Objekte, welche die photographischen Informationen in vergegenständlichter Form erläutern. Dazu zählen auch die zahlreichen Herbarien, die wie auf einem Objektträger für Lichtmikroskope in systematischer Anordnung an der Wand zwischen den »Phänomenen« und den »Zeitzeichen« angesiedelt sind. Die unprätentiösen Inventarregale aus weiß lackiertem Stahlblech basieren auf handelsüblichen Steckregalen und unterstreichen den archivarischen Charakter der Sammlung. Zu Vitrinen, sprich Mitteln der Ausstellungsarchitektur werden die Regale durch die beidseitigen Glasfronten und die integrierte, unsichtbare Beleuchtung. Dasselbe gilt für die Monitore, die in diesen Vitrinen zum Einsatz kommen: Sie sind schmucklose Werkzeuge, keine Designobjekte, und dienen einzig und allein der Darstellung von Filmexponaten. Leuchtwand und Inventarregale ermöglichen aufgrund ihrer Konstruktion eine einfache und rasche Erneuerung der Exponate und stehen damit für die Wandelbarkeit der Ausstellung.

Der gegenüberliegende Bereich »Strukturen« zeigt jene Daten und Entwicklungen, die an der Oberfläche der Phänomene oftmals unsichtbar bleiben. Diese Strukturen werden visualisiert durch Karten, Statistiken und Infografiken, die einzeln und übereinander gelegt an die westliche Wand des Raumes projiziert werden. Zeitgleich finden auf den Wandflächen drei verschiedene Projektionen nebeneinander Platz. Ein interaktiver Medientisch – ein weißer, blockartiger Quader – bietet ein großes Archiv weiterer Informationen, aus denen der Besucher sich je nach Interesse und auf eine spielerische Weise ein eigenes Bild zusammenstellen kann.

Im hinteren Teil der Ebene finden sich die »Zeitzeichen«, offen angeordnet wie in einem Lapidarium. Natur- und Kulturgeschichte kommen dort in Erinnerungsfragmenten zur Darstellung. Das Gedächtnis des Ruhrgebietes manifestiert sich in persönlichen Erinnerungsstücken, Dingen des täglichen Lebens und Relikten einschneidender Ereignisse. Dagegen repräsentieren die erdgeschichtlichen Exponate prähistorische Zeitabschnitte und bezeichnen Differenzen und Analogien zwischen der relativ kurzen menschlichen Kultur- und der ungleich längeren Naturgeschichte. Die Konnotationen der Leitbegriffe Natur und Kultur übersetzen sich in eine Ausstellungsarchitektur, die sich gleichermaßen an Parallelen und Unterschieden orientiert. Die Exponate werden in raumhohen Vitrinen gezeigt, in denen kleine oder scheinbar unbedeutende Dinge eine museale Überhöhung erfahren. Die Anordnung der Vitrinenausschnitte bildet eine virtuelle horizontale Fläche im Raum, auf der die Exponate platziert sind. Akzentlicht von oben (Kultur) und unten (Natur) setzt die Objekte in Szene. Die Einbauten mit ihrer zeitgemäßen Formgebung und skulpturalen Erscheinung bilden wiederholt einen signifikanten Kontrast zu ihrer Umgebung – ohne sichtbare Konstruktion und eindeutige Materialanmutung. Unter Verzicht auf den Einsatz von Ton und Medien entsteht eine kontemplative Gesamterscheinung für den architektonisch unruhigen Raum.

12 m-Ebene: Gedächtnis
Das »Gedächtnis« des Ruhrgebietes versammelt sich auf der 12 m-Ebene, der Bunkerebene, deren Materialspeicher sich zu Gedächtnisspeichern verwandelt haben. Erinnerungsorte der Vormoderne in ihrem Zustand vor der Entstehung des Ruhrgebietes werden darin lebendig. Der Eintritt in die 12 m-Ebene führt in den naturgeschichtlichen Teil der Abteilung »Landschaften«, wo der Besucher mit naturkundlichen Exponaten und Graphiken konfrontiert wird. In den anschließenden zwölf Bunkerräumen, welche die »Traditionen« umfassen, werden Exponate von besonders hohem ästhetischem Wert auratisch präsentiert. Jeder der zehn »Schatullen« enthält Objektgruppen, die zu einer individuellen Konfiguration und einem charakteristischen Raumbild arrangiert sind. Die Ausstellungsarchitektur arbeitet dabei mit räumlichen Grundoperationen wie oben und unten, links und rechts, zentral und peripher, zugewandt und abgewandt, um einfache und plausible Bilder zu erzeugen, die komplexe Geschichten in sinnfällige räumliche Anordnungen übersetzen. Sie reagiert dabei auf die Eigenart der Räume und Themen und bildet formal wie material einen deutlichen Kontrast zu den mit Kohlekrusten überzogenen Wänden der Bunker. Zwischen der neuen Ausstellungsarchitektur, den Objekten und den Bestandsräumen entsteht so ein spannungsvoller Dialog.

Die drei Sammlungsräume, ehemals Wasserspeicher, bilden einen räumlichen Annex der Gedächtnisspeicher, erscheinen im Unterschied dazu jedoch als außergewöhnliche Schatzkammern. Auch hier sollten die Räume und die Beschaffenheit ihrer Oberflächen erfahrbar bleiben. Der gestalterische Fokus liegt in den drei Räumen dabei weniger auf einzelnen Objekten, wenngleich darunter herausragende Stücke sind, sondern auf den zusammenhängenden, historisch gewachsenen Sammlungen. Konstruktion und Beleuchtung sind fast unsichtbar, nichts lenkt ab von den zahlreichen Preziosen, deren Wert und Schönheit durch die großen Glasflächen der Vitrinen noch gesteigert wird. Der Sammlungscharakter wird hervorgehoben durch die systematische Präsentation der Objekte auf mehreren waagrechten Ebenen. Da nur ein Teil der umfangreichen Bestände aus Archäologie, Ethnologie und Naturkunde gezeigt werden kann, sind auch die Sammlungsräume so eingerichtet, dass Exponate jederzeit problemlos ausgetauscht werden können.

Über eine Treppe erreicht der Besucher den Bereich der Kulturlandschaften. Die vertikale Anordnung von den Stadtansichten bis hinab zu den verschiedenen Fossilien, die allesamt im Raum zu schweben scheinen, stellt zeitliche und geologische Achsen in den Raum. Die hinterleuchteten Reproduktionen von gestochenen Stadtansichten bieten einen Überblick über wichtige Städte der Region und zeigen ihren Zustand vor der großen industriellen Umwälzung. Sie sind zugleich Fundorte, unter denen Relikte früherer Kulturen und Fazies, d.h. fossile Schwämme und Ammoniten in Kästen und Trichtern ausgestellt sind. Die Glasböden in den Kästen erzeugen den Effekt des Schwebens ebenso wie die Aufständerungen in den Trichtern, in denen etwa Ammoniten schwerelos im Luftraum zu stehen scheinen. Durch zwei der Trichter kann der Besucher bereits einen ersten Blick auf die geologischen Bodenschätze auf der darunter liegenden 6 m-Ebene werfen. Den Abschluß auf der 12 m-Ebene bildet eine Bestandsaufnahme der Tier- und Pflanzenwelt vor der Industrialisierung. Dabei ist die Szenographie inspiriert von historischen Formen der naturkundlichen Darstellung. So erinnert die Präsentation der Stopfpräparate mit ihrem rigiden Raster an die setzkastenähnliche Systematik historischer Anordnungen.

6 m-Ebene: Geschichte
Als großes inszeniertes Schaudepot widmet sich die 6 m-Ebene als letzte Ausstellungsebene einer narrativ angelegten Geschichtsdarstellung. Die Geschichte des gewaltigen Entstehungs- und Umstrukturierungsprozesses der Industrieregion ist als fünfaktiges Drama samt Pro- und Epilog gestaltet. Fünf Symbolbilder gliedern die Mittelachse und markieren jene Epochen, deren Entwicklungen und Ereignisse dem Ruhrgebiet ein neues Gesicht gaben. Links und rechts davon lagern sich zahlreiche Exponate und Objektgruppen an, die in fünfundzwanzig Kapiteln die Geschichte der Zeiträume detailliert zur Darstellung bringen. Die Symbolbilder auf der Mittelachse sind filmische Projektionen, die in bildhafter Verdichtung die Epochen zur Darstellung bringen und die Themen der Akte auf den ersten Blick eindringlich präsentieren. Die Gestaltung verzichtet auf abgeschlossene Kabinette und stellt ein durch die Symbolbilder und Inseln geschaffenes Feld her, eine historische Topographie, die zahlreiche Verzahnungen und Sichtbeziehungen zwischen Zeiten und Themen erlaubt. Haupt- und Nebenwege der Geschichte ziehen sich durch dieses Feld und vermitteln dem Besucher auch räumlich das Gefühl für Tiefe und Verästelungen der Geschichtsschreibung. Das geometrische Formenspiel der dunkelgrün und matt gefassten Inseln sorgt für eine Darstellung, in der die Geschichte des Ruhrgebietes als eine wechselhafte Entwicklung zu erkennen ist. Jedes der über 3000 Exponate erhält seinen individuellen Platz auf den Inseln und wird durch eine akzentuierte Lichtführung wie ein Akteur präzise in Szene gesetzt. Möbel und Raum treten zurück und bilden einen Bühnenhintergrund, vor dem die Objekte umso deutlicher zum Vorschein kommen.

Die über den Inseln schwebenden Leuchtkästen für die Ausstellungsgrafik erlauben trotz aller Komplexität eine schnelle Orientierung im Raum und einen Überblick über die Text- und Informationshierarchie von den Themen bis zu den Einzelobjekten. Die Heterogenität der Räume, Einbauten, Exponate und Lichtstimmungen auf allen Ausstellungsebenen erforderte ein formal eigenständiges Element. Der modulare Aufbau der Graphikcontainer erinnert mit den horizontalen Schriftbändern an Typenschilder und mit der senkrechten Verschiebung der Bänder an die Dynamik der Förderbänder im Haus. Die Wahl einer modifizierten DIN-Schrift, die ursprünglich aus Technik und Verkehr stammt und ein Höchstmaß an Lesbarkeit und Einheitlichkeit garantiert, folgt auch an dieser Stelle dem Grundsatz der zurückhaltenden, dienenden Funktionalität.
Fotos:Brigida Gonzalez
Ihr & Wir
Große Landesausstellung 2010 im Haus der Geschichte Baden-Württemberg
Foto:Andreas Keller

Die »Große Landesausstellung« stellt nicht die Flucht und Vertreibung nach 1945 in den Vordergrund, sondern beleuchtet den Eingliederungsprozess von mehr als 1,6 Millionen Heimatvertriebenen im deutschen Südwesten. Durch den konzertierten Einsatz unterschiedlicher Medien wie Exponat, Projektion, Film, Grafik, Ton und Szenografie wird die Integrationsgeschichte der Heimatvertriebenen prägnant und kurzweilig erzählt. Der Besucher betritt die Ausstellung durch einen typografischen Vorhang, der sich aus den Namen der Regionen und Städte zusammensetzt, aus denen über 12 Millionen Menschen vertrieben wurden. Eine begehbare, großflächige Landkarte zeigt die Vertreibungsgebiete Ostund Mitteleuropas. Hunderte von animiert auf die Karte projizierten Pfeilen kennzeichnen die Flüchtlingsströme. Eine geschwungene Wand leitet den Besucher auf eine riesige, sich langsam aber unaufhörlich um ihre Achse drehende »Vertreibungstür« in den Raum der Begegnungen. Dort werden in 28 Pult-Vitrinen individuelle Geschichten aus unterschiedlichen Themenbereichen erzählt. Film und Ton sind als Zeitdokumente in die Vitrinen integriert. Die verspiegelten Wände vervielfältigen das Feld der Vitrinen in alle Blickrichtungen ins Unendliche. Bevor der Besucher die Ausstellung verlässt, lädt das »Zeitzeugen Kino« zum Verweilen ein und zeigt filmische Interviews mit Betroffenen.

Foto:Lukas Roth

Auftraggeber Haus der Geschichte Baden-Württemberg | Ausstellungszeitraum 13. November 2009 – 22. August 2010 | Ausstellungsort Stuttgart | Auszeichnungen ADC Deutschland, Bronze 2010 | D&AD Award, Yellow Pencil 2010 | iF communication design award 2010 | best architects 11 award 2010 | red dot award communication design 2010 | contractworld.award 2011, Shortlist | DDC Award »Gute Gestaltung 11«, Gold 2010
voestalpine Stahlwelt
Tiegelinszenierung im Besucher- und Ausstellungszentrum, Linz

Inspiriert durch den molekularen Aufbau des Werkstoffs Stahl entstand die Idee, den erlebnisorientierten Tiegel des neuen Besucher- und Ausstellungszentrums der voestalpine AG zu öffnen und als Großraum zu behandeln. Analog des kristallinen Aufbaus von Metallen, wurde dieser mit einem Gitternetz von Kugeln, welche die kleinsten nicht weiter teilbaren Bausteine des Werkstoffs symbolisieren, bestückt. Die Kugeln sind zum Teil begehbar, multimedial bespielt oder mit Exponaten versehen und somit wesentliche Informations- und Erlebnisvermittler. Durch diese begehbare Installation entsteht beim Besucher auf spielerische Art und Weise das Bewusstsein, förmlich in den für die Ausstellung zentralen Werkstoff »einzutauchen«.

Die Oberflächen der Kugeln sind verspiegelt, so dass sich die Kugeln in sich selbst multiplizieren, was die mannigfaltigen Möglichkeiten des Werkstoffs visualisiert. Durch diese Oberflächenmaterialisierung wird der Besucher Teil der Ausstellung.

Der gesamte Innenraum des Tiegels wird durch eine Licht- und Medieninstallation zum ständig bewegten Bühnenraum für den Werkstoff Stahl.


Auftraggeber voestalpine AG | Fertigstellung November 2009 | Ausstellungsort Linz | Auszeichnungen red dot award product design 2010 | ADC New York, Merit 2010 | ADC Deutschland, Silber 2010 | ADC Deutschland, Bronze 2010 | iF communication design award 2010 | Clio Awards, Silver 2010 | Cannes Lions / Design Lions, Shortlist 2010 | Nominierung für den Designpreis der Bundesrepublik Deutschland 2011 | DDC Award »Gute Gestaltung 11« 2010 | ADAM Award 2010 | Nominierung für den Interiors Awards Competition 2011 | in Kooperation mit KMS TEAM, München
Snapshot Memento

Snapshot Memento -une exposition de photographies qui s’est tenue durant l’été 2010 dans la galerie Terres Rouges, à la Kulturfabrik d’Esch-sur-Alzette. 2001 en a créé la scénographie.

Insatisfait par l’idée de disposer des images sur un mur, l’idée du projet était de créer une situation spatiale spécifique pour chaque photographie et ainsi, d’entraîner le spectateur à prendre part activement dans l’expérience de l’exposition.

En brisant un mur, 3 situations distinctes sont créées :
tout d’abord, une face avant et arrière ;
ensuite, des distances et positions ergonomiquement différentes par rapport aux images ;
enfin, ces 3 situations permettent d’organiser les photographies en fonction de leur sujet.

Les images « intimes » sont exposées sur la face arrière, éclairées par des spots concentrés halogènes, tandis qu’à l’avant, les photos sont mises en évidence sur des caissons lumineux disposés selon l’angle dans lequel elles ont été prises. (plongée, contre-plongée)

Afin de pouvoir véhiculer une impression de l’état brut des images ainsi que des contextes dans lesquels ces clichés ont été pris, la finition de la structure était exécuté en planches de coffrages brutes.

Le résultat est une installation qui ne cherche pas nécessairement la quête de la beauté dans la photographie, mais qui se focalise davantage sur l’émotion du spectateur, en essayant de transposer ce dernier dans le contexte représenté sur les clichés et d’ainsi évoquer une notion de sublime dans sa relation à chaque pièce et à l’ensemble de l’exposition.

1.“Intro” : zone d’entrée présentant le titre et une description de l’exposition. L’angle formé à l’entrée par l’installation dirige les visiteurs dans le sens de lecture de l’exposition.

2.“On Stage”: photos prises pendant des concerts. Chaque photo est présentée dans un cadre en aluminium, rétro-éclairé par des tubes lumineux. Seuls ces cadres illuminent l’espace et les visiteurs.

3.“Backstage”: photos prises durant les séances d’enregistrement, les répétitions, en tournée... Les photos de petites tailles ont été imprimées par photocopieuse et éclairées par la lumière naturelle et des spots.

“plongée/contre-plongée”: pour que le visiteur puisse aller au delà de l’aspect esthétique des images, la scénographie fut imaginée afin de représenter les photos selon l’angle dans laquelle elles ont été capturées. Les spectateurs sont dès lors davantage impliqués dans l’installation et l’oeuvre exposée.

ergonomie :
une des ambitions majeures de la scénographie était de rendre l’exposition tout à fait accessible et profitable pour les personnes à mobilité réduite. Le dimensionnement de la structure devait donc répondre à des demandes structurelles et ergonomiques. L’installation a été réalisée isostatiquement, de façon à se tenir d’elle-même. Simultanément, cette structure génère un impact visuel plus spectaculaire du côté avant tout en rendant possible une relation plus intime avec les photos du côté arrière et ce, pour tous les visiteurs.
Arcelor Mittal Discovery Gallery
Moreno Architecture, Luxembourg

Discovery Gallery s’inscrit entre les murs d’un ancien et prestigieux bâtiment historique. L’intention architecturale est de le projeter vers le futur, mettre en valeur la structure et le rendre plus fluide, dynamique et transparent. Le programme de la Discovery Gallery est de faire découvrir le monde de l’acier. Le processus industriel, les produits finis, la recherche, la possibilité du recyclage, dans une scénographie sobre et créative. Le fil conducteur entre le contenu de l’exposition et le visiteur est matérialisé par le déploiement d’un « ruban » en acier, dont la couleur reprend le branding de la société ArcelorMittal, et permet une rupture avec le bâtiment d’aspect plus rigide et ancien. Son ondulation développe et accompagne des espaces différents à usages multiples. Il se faufile, il enveloppe, il lévite, il fait découvrir, en contraste, des stèles de verre transparentes et alignées, le tout enrobé d’un écran « voile » métallique.