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- adato 3|11 - MUSEOGRAPHIE
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- Das Museum als Bühne
Anmerkungen zu Architektur und Architekturausstellungen
Text
Ingeborg Flagge
Architektur ist ein Dialog mit der eigenen Zeit und immer ihr
Ausdruck. Kein Architekt baut unabhängig vom Geist einer Zeit,
was bedeutet, dass er in den Aufträgen seiner Bauherren das spiegelt,
was in einer Gesellschaft und ihrer Zeit angelegt ist. Dadurch
ist Architektur Gesellschaftskritik.
Wenn aber Architektur den Stand einer Gesellschaft, ihrer
Errungenschaften und Niederlagen, ihrer Ambitionen und ihrer
Versäumnisse spiegelt, dann darf man ein Museum der Architektur
getrost als Bühne bezeichnen, auf der das Drama oder die
Komödie von Architektur und Gesellschaft spielt. Egal ob solche
Bühne über ein eigenes gutes oder weniger gutes Ensemble
verfügt, egal ob ein Intendant am liebsten mit den angestellten
Kräften oder mit freien arbeitet, egal ob der Stolz des Direktors
auf eigene Produktionen setzt oder aber aus unterschiedlichen
Gründen Inszenierungen von anderswo übernommen werden, der
Spielplan verrät Vorlieben oder Engpässe jeder Art.
Jeder Intendant wäre gern ein Weltverbesserer, wenn man ihn
ließe, wenn er das Geld für die Stücke seiner Wahl hätte, wenn die
Mitarbeiter stimmten und die Zuschauerzahlen. Er brächte gern
Stücke auf die Bühne, die die Welt noch nicht gesehen hat, die
Zuschauer nicht nur begeistern, sondern verändern. Aber so wie
die Architekturkritik immer ein Nachruf ist, eine Vollzugsmeldung,
und immer zu spät kommt, um an der gebauten Wirklichkeit noch
etwas zu ändern, so sind auch die Inszenierungen, sprich die
Architekturausstellungen im Museum meist nur bloßes Abbild und
Darstellung von gesellschaftlichen Gegebenheiten, häufig durchschnittlich,
eventuell prächtig aufgemacht, selten aber visionär,
aufwühlend oder kritisch hinterfragend.
Kritik ist die Kunst der Beurteilung in Form von Distanzierung,
Negierung oder Infragestellung. Kritik und die Fähigkeit dazu
sind konstruktiv für jede Demokratie Aber wo findet man
Ausstellungen, die die Gesellschaft und ihre gebauten Erzeugnisse
nicht nur abbilden, sondern hinterfragen? Wo in den letzten
Jahren hätte es eine Architekturausstellung gegeben vergleichbar
dem Film von Al Gore „Eine unbequeme Wahrheit“, so unbarmherzig
ehrlich und niederschmetternd, aber für die Zukunft
unverzichtbar.
Im Museum gibt es die Kritik von gesellschaftlichen, wirtschaftlichen
und kulturelle Zuständen nicht, bestenfalls die Förderung
einer Architekturrichtung oder eines Architekten, der dem Direktor
lieb ist. Unsere schnelle Gesellschaft will zudem vorgefertigte Plus-
Minus-Urteile und keine komplexen Analysen, deren Verstehen viel
Zeit und persönliche Mühe machen. Inszenierungen im Museum
haben heute wie die geschriebene Architekturkritik selten Biß und
sind oft nur brav. In den 7oiger Jahren war Architekturkritik noch
eine Information über Macher und Nutzer, über Täter und Opfer,
Architekturkritiker waren Missionare, Sozialkämpfer, Streiter für
soziale Baukunst und eine menschliche Stadt- Themen, die viele
heute gähnen machen. Architekturkritik heute kennt kaum noch
soziales Engagement und ist oft nicht anderes als ein ästhetischer
Diskurs von zweifelhaftem Wert.
Wo hat es in den letzten Jahren eine Architekturausstellung
wie „Profitopolis“ von Josef Lehmbruck in den 7oiger gegeben?
Eine brisante Ausstellung durchaus mit Showcharakter,
aber unbequem und aufrüttelnd, die Städte als Lebensraum für
Menschen forderte und alle diejenigen leidenschaftlich angriff,
Architekten, Verwaltung, Investoren u.,a , deren Ziel das eben
nicht war. „Die Gesellschaft heute hat keine Visionen mehr,
Utopien oder langfristige Seinsentwürfe, höchstens Visiönchen,
die – kaum geäußert – ihren Geltungsanspruch schon wieder
verloren haben und neuen Utopiechen weichen“ (Christian
Schüle, Bestandsaufnahmen und Visionen des Kulturpolitischen,
Sendung und Manuskript HR).
Was rührt uns heute noch, was erschüttert uns? Maßstäbe scheinen
suspendiert, alles ist erlaubt, nichts wird mehr ernst genommen.
Was uns heute mitnimmt, ist morgen Schnee von gestern.
Die Gesellschaft „scheint müde geworden, erschöpft und desillusioniert,
paralysiert durch die Gefahr bröckelnden Wohlstandes“
(Schüle) Das erste Opfer einer solchen Epoche ist gewöhnlich die
geistige und ästhetische Auseinandersetzung mit der Gesellschaft
selbst. Daran leiden heute das Theater, die Oper, die Universität,
das Museum und vieles mehr.
Was heute interessiert, sind Ungewöhnliches und Sensationen. In
den Feuilletons der Tageszeitungen werden der 4oo m hohe Turm
der Gazprom gefeiert, der die Petersburger Altstadt kaputt macht,
würde er gebaut oder andere spektakuläre Spitzenleistungen, die
einem den Atem rauben. Genau solche extraordinären Bauten
interessieren auch die Museen. Aber das Leise, das Poetische, das
Kleine, das Triviale, das Hässliche und das ganz Normale finden
selten Schreiber, Leser, Zuschauer und Besucher. Zudem treibt
die Architekturkritik einen Personenkult und das Museum auch.
Der Star interessiert, der ganz normale Architekt nicht. Der Star
bringt die höchsten Besucherquoten in ein Museum oder eine
Ausstellung. Doch wird er nicht kritisch hinterfragt, sondern meist
in den höchsten Tönen gelobt. Nicht weil er unbedingt gut ist,
sondern weil er ein bekannter Star ist, der Schlagzeilen macht.
Aber gut und bekannt sind ja nicht unbedingt identisch.
„Architektur ist ein Kampfplatz des Geistes“, meinte Mies van der
Rohe 195o. Aber die Museen sind kaum in der Lage, diesen Kampf,
der Architektur bis heute ist, zu analysieren, zu erklären, auszustellen.
Dazu fehlt das Geld, die Zeit, das Personal und das Interesse
der Besucher, die wegbleiben, wenn eine Ausstellung nicht wie ein
Krimi aufbereitet und wie eine Show erlebt werden kann.
Unsere Gesellschaft hat keine Zeit mehr und keine Geduld. Sie will
alles sofort und auf nichts warten müssen. Insofern ist es auch nur
konsequent, dass in den letzten Jahren die Zeit, die ein Besucher
im Museum verbringt, immer kürzer geworden ist. Zwar steigt
die Besucherzahl von Museen weiter, aber die durchschnittliche
„Verweildauer“, wie dies so schön heißt, betrug vor ca. sechs
Jahren im Deutschen Architekturmuseum Frankfurt (DAM) noch
45 Minuten. Da meist gleichzeitig drei Ausstellungen angeboten
wurden, kann man sich ausrechnen, wie viel Zeit für jede blieb.
Der Besucher, der ein zweites Mal kommt, um das anzuschauen,
was er beim ersten Besuch nicht geschafft hat, ist die absolute
Ausnahme.
Da Wissen und Bildung bei der heutigen Generation nicht mehr
vorausgesetzt werden können, muß in einer Ausstellung alles
mundgerecht aufbereitet werden; längere Texte sind verpönt und
werden nicht gelesen, Filme fast nie zu Ende angeschaut, Pläne als
zu anstrengend nur zur Kenntnis genommen und nicht studiert,
bleiben schöne Fotos und Modelle. Aber die schildern und bilden
einen Endzustand der Architektur ab und verraten nichts oder
wenig über das Entstehen eines Baus oder einer Stadt, über die
Schwierigkeiten und über die vielen unterschiedlichen bis widersprüchlichen
Interessen von Beteiligten an diesem Prozeß. Da hilft
es ungemein, wenn man die Gelegenheit zu einer Ausstellung mit
einem Star hat.
Stars sind die Exoten unserer voyeuristischen Zeit, vergleichbar
Weltrekordlern, Filmschauspielern, Popstars oder Kosmonauten.
Was das Publikum an Architekenrstars so liebt, sind ihre aussergewöhnlichen
Bauten, Hochhäuser, Brücken, Museen, Flughäfen.
Wer die Guggenheimausstellungen über Architektur besucht hat,
findet dort fast nur Ungebautes in Aufsehen erregenden Formen,
an dramatischen Standorten, aus phantastischen Materialien ,
Traumarchitektur eben, aber nicht unbedingt traumhaft gut,
sondern irreal abgehoben. Es geht ja schließlich darum, den am
Franchise-Produkt Guggenheim interessierten Städten Lust auf
neue Museen und Ausstellungen zu machen, und das gelingt
nicht mit brauchbaren, sondern nur mit exaltierten Entwürfen.
Herausragende Architekturlösungen liegen heute fast immer auf
der Linie der Weltwunder. Publikum und Medien suchen den Reiz
des Einmaligen und Phantastischen. Zwar ist die Attraktion der
Pyramiden noch unerreicht, aber auch ein luxuriöses Hotel oder
ein phallusähnliches Hochhaus wie in Barcelona oder London
sind heute das Ziel von Besucherströmen an Tagen der offenen
Architektur.
Doch nicht die Ausstellung im Museum macht einen Architekten
zum Star. Das besorgen die Medien. Kein noch so guter Architekt,
der sich selbst für einen shooting Star hält, gewinnt ohne die
Medien öffentliches Prestige. Nur Lobeshymnen in Zeitungen
können das bewirken. Und in ihrem Gefolge dann vielleicht auch
Ausstellungen. Ein Star füllt – fast immer -ein Museum, lässt
die Kassen klingeln, erfreut das Herz jedes Stadtoberhauptes,
das dann aber im nächsten Jahr die erwünschte Besucherquote
anhebt, als gäben sich die Stars im Museum die Klinke in die Hand
und als gäbe es kein Ende der Besucherströme. Die Ausstellung
über einen Star setzt einen Direktor nicht selten so unter Druck,
daß er sich manchmal wünscht, er hätte sie unterlassen.
Der Star macht den Event aus, den die Politiker so gern im Museum
inszeniert sehen und der das Publikum anzieht. Event – das ist
die tolle Nummer, die Show auf kurze Zeit, ein Treff für bedeutende
Leute. Der Event macht auch den Durchschnittsbesucher
für die kurze Zeit der Vernissage zu etwas Besonderem. Ein
Event wird gefeiert, ein Bemühen um intellektuelles Verständnis
und Interesse zu erwarten, ist dabei fehl am Platze. Denn angeboten
wird gewöhnlich leichte Kost und schnell Verdauliches.
Aber der ständige Event läuft auf die Total-Boulevardisierug des
Museums hinaus. Wollen wir das? Gibt es eine Möglichkeit, diese
Entwicklung aufzuhalten, ohne zu schließen? Nicht jedes Museum
kann schließlich seine Ideen und Schätze wie in einem Supermarkt
inszenieren. Der Event hat seine Grenzen.
Wenn die wirkliche Aufgabe des Museums aber nicht die
Darstellung des Stararchitekten ist, sondern das Aufspüren und
die Erklärung von Baukunst und deren Ausstellung, dann tut sich
die Frage auf, was man darunter zu verstehen hat.
Gegenüber einer nach Höchstleistungen und Auffälligkeit strebenden
Architektur und dem unentwegt nachgefragten Extravaganten
und Neuen fallen das gute Normale und das bescheiden Richtige
zunehmend hintenüber, was die öffentliche Aufmerksamkeit und
die Behandlung im Museum angeht. Baukunst – was ist das? Ohne
sie auch nur annähernd ganz erklären zu können, scheint mir
Baukunst eher leise als schrill, eher zurückhaltend als spektakulär,
eher auf den zweiten Blick aufregend als auf den ersten aufreizend,
eher nachhaltig als kurzfristiges Feuerwerk. Ohne eindeutige
Architekturqualität kann es keine Baukunst geben.
Baukunst muß nicht populär sein wie die Architektur eines Stars.
Die von Helmut Striffler im ehemaligen KZ Dachau errichtete
Kirche aus Beton, ein spröder Bau, einem Mahnmal gleich, der
sich mit einem langen Gang in die Erde windet, um dort in einer
kleinen Kapelle zu enden, ist unter Jüngeren kaum noch bekannt.
Und dennoch ist diese Kirche einer der wichtigsten Bauten der
deutschen Nachkriegszeit, intensiv und unbequem, in allem das
Gegenteil von einem anderen Stück Baukunst, das der Welt sofort
einleuchtete, als es fertig war: der olympischen Zeltarchitektur in
München von Günter Behnisch. Sie ging 1972 als Symbol eines
anderen Deutschlands um die Welt, sie war ein Zeichen heiterer
Spiele, ein Zeichen für einen deutschen Neuanfang, wo alle Welt
noch den Stechschritt der Nazis im Ohr und ihre monumentale
Architektur vor Augen hatte. Die leichten und schwingenden Zelte
waren sofort und allen verständliche Baukunst.
Doch ein so direktes Verstehen von Architektur ist die Ausnahme.
An die meisten Bauten und vor allem an die knappe Architektur der
Nachkriegszeit müssen heute selbst Architekturstudenten mit viel
Hintergrundinformationen herangeführt werden. Baukunst – das
sind nicht nur die vom weltweiten Kulturverständnis geadelten
griechischen Tempel, ägyptischen Pyramiden und sonstige von der
Unesco zu Denkmälern erhobenen Bauten, sondern auch vergessene
Schätze der Architektur, die es wert sind, wieder ins allgemeine
Bewußtsein gehoben zu werden. Auch unbekannte Architektur
kann schließlich Maßstäbe setzen, sie muß nur wieder entdeckt und
erklärt werden. Wer kann das besser als ein Architekturmuseum?
Baukunst also eine Frage für Eingeweihte, mühselig zu verstehen
und erklärungsbedürftig? Ja und nein. Ja, wenn es gilt, die verbalen
Kriterien und Erklärungen für gute Architektur nachzuvollziehen.
Das ist ohne gute und geduldige Vermittler kaum machbar,
wobei die Architekten selbst dafür kaum infrage kommen. Nein,
wenn der Mensch mit anderen Sinnen als dem Verstand Baukunst
selbst erfassen kann, als Grundriß, in dem er sich gut zurechtfindet,
als Bau, in dem er sich instinktiv wohl fühlt, als Haus, das ihn
nicht klein macht, als Raum, der ihn anrührt, als Atmosphäre, die
ihn anspricht. Auch wer Gottfried Böhms Vorliebe für Beton nicht
teilt, wer die kristalline Architektur seiner Kirche in Neviges für
ortsbildzerstörend hält, wer große Teile dieses Wallfahrtsensembles
für modisch ansieht, wer moderne Architektur überhaupt nicht
mag – der steht berührt, überwältigt und erschüttert in diesem
großartigen Kirchenraum, der seinesgleichen sucht und auch
einem Nichtgläubigen Gott näher bringen kann.
Baukunst füllt leider kein Museum. Bei vier bis fünf großen
Ausstellungen pro Jahr könnte man ein wirklich volles Haus nur
dann haben, wenn z.B. auf eine Tadao Ando Ausstellung eine über
Herzog und de Meuron folgen würde, dann eine über Palladio und
Peter Zumthor. Schon eine Ausstellung über den bei Jüngeren
kaum noch bekannten Gottfried Semper (1803 – 1879) könnte
ein Risiko sein. Aber eine solche Anzahl von Stars-Highlights
kann sich kein Museum leisten, wenn die Architekten selbst nicht
die Ausstellung bezahlen, was guter Stil verbietet und dennoch
verbreitet ist. Weder kann ein Museum die Erarbeitung solcher
Ausstellungen und deren Kataloge noch ihre Übernahme von
anderer Stelle zahlen. Wo eine Zaha Hadid nicht unter 1o.ooo E
für einen Vortrag zu haben ist, da kostet das Ausleihen guter
Ausstellungen über bekannte Architekten leicht 3oo.ooo E. Die
eigene Bearbeitung und die Herausgabe eines eigenen Kataloges
durch ein Museums selbst liegen noch wesentlich höher.
Ein Besucher im Museum soll sich informieren, aber auch staunen
und sich freuen können. Er muß nicht in heiligem Schauer
vor den Exponaten stehen, er muß auch nicht unbedingt in allen
Einzelheiten begreifen, warum eine Architektur herausragend
ist. Die Erklärungen dafür ist manchmal einfach zu schwierig,
vor allem wenn technische Informationen notwendig sind. Eine
Hightechfassade als Ausstellungsstück, die sich nach dem Vorbild
der menschlichen Haut ausdehnt bei Wärme und bei Kälte zusammenzieht,
ist zwar bemerkenswert, hat aber einfach nicht die
sinnliche Ausstrahlung der Spanischen Treppe in Rom, die Präsens
der neuen Moschee von Peter Böhm in Köln oder das Geheimnis
der Bruder Klaus Kapelle von Zumthor in der Eifel.
Baukunst. Wo sie leise und zurückhaltend ist, wo sie vielleicht
noch nicht breit bekannt ist, findet wenige Besucher. Die große
Zahl kommt nur bei Sensationen. Sie aber steuert das Geld, das
die Sponsoren geben und das die spärlichen Mittel einer Stadt
fliessen lässt. Wenige Besucher sind der Tod jedes Museums
und das Aus für alle finanziellen Zuwendungen. Wer aber von
Sponsoren unabhängig ist und sichere Geldquellen hat – solche
Fälle soll es geben, obwohl ich keine kenne- der ist auch von
Besucherzahlen unabhängig und kann sich den Traum erfüllen,
kleine und feine Ausstellungen zu machen, den baukünstlerischen
Newcomer aufzuspüren und mit kritischen Ausstellungen
daran mitzuwirken, was später auf breiter Front Baukunst
genannt wird, So möchte – glaube ich - jeder Museumsdirektor
arbeiten, kaum einer kann es.
Sponsoren, die Hoffnung aller Museumsdirektoren, sind in
Deutschland ein rares Gut. Und sie vermehren sich auch nicht
in dem Maße, wie es die Politiker leichtsinnig beschwören. Auch
sie haben inzwischen weniger Geld als vor zehn Jahren, und
konzentrieren sich zunehmend weg von der Architektur auf die
Förderung von Sport und sozialen Projekten. Einfluß auf die
Inhalte von Ausstellungen – noch vor Jahren die größte Angst
aller Direktoren – nehmen Sponsoren selten. Aber sie lieben
und wollen natürlich für ihr Geld den großen Auftritt und eine
wirkungsvolle PR, was verständlich ist. Aber nicht jedes Thema,
das eine Ausstellung wert ist, garantiert Auftritte à la MOMA
oder Guggenheim. Seit auch die überregionalen Tageszeitungen
Deutschlands unter wirtschaftlichen Druck geraten und dünn
geworden sind und die neuen Medien eine harte Konkurrenz
bilden, seit man freiberufliche Mitarbeiter nicht mehr bezahlen
kann, seit auch grundsätzliche Artikel an Kürze kaum zu überbieten
sind, seit Architekturkritiker in den Redaktionen auch
andere Tätigkeiten als Schreiben wahrnehmen müssen, ist selbst
die Berichterstattung über wichtige Ausstellungen nicht mehr
gewährleistet. Die große Medienresonanz auf eine Ausstellung
bleibt also vielfach ein Wunschtraum. Wo aber Sponsoren weder
hohe Besucherzahlen erhalten noch eine großartige Erwähnung
in der Presse, da erlischt auch der Enthusiasmus eines Förderers
schnell.
Deutschland ist weltweit das Land mit den meisten Museen. Und
es entstehen immer neue, wenn auch zunehmend von privaten
Sammlern. Der Staat mag einen Museumsbau noch zahlen,
aber dann geht er weitgehend von einem Nullsummenspiel aus.
Folgekosten möchte er am liebsten nicht tragen, im übrigen
soll ein Direktor doch bitte Gelder für die Ausstellungen auf
dem freien Markt besorgen. Und auch für die Bibliothek, die
Sammlung, das pädagogische Programm. Da werden geeignete
Direktoren in einer internationalen Ausschreibung gesucht, aber
mit anspruchsvollen Inhalten sind sie kaum noch beschäftigt,
nur mit Geldbesorgen. Fast jeder Museumsdirektor lässt sich
darauf ein, denn jeder Museumsdirektor hat etwas von einem
Masochisten. So ein Direktor sieht sich dann bei Amtsantritt damit
konfrontiert, dass alle Anderen am Museum fest angestellt sind, er
aber einen Fünfjahresvertrag hat. Neue Stellen werden ihm nicht
genehmigt, frei werdende nicht besetzt. Die im Museum tätigen
Personen dürfen nicht entlassen und durch fähigere ersetzt werden,.
Wenn das Geld für freie Mitarbeiter , die aufgrund ihrer
Qualität und ihres Renommes verpflichtet werden, nicht reicht
und man auf eigene Angestellte zurückgreifen muß, bedeutet dies
häufig weniger gute Ausstellungen mit allen damit verbundenen
Konsequenzen. Ein circulus vitiosus. Trotz des enormen Erfolges
mancher Museen ist deren Alltagsbetrieb aber kaum noch gewährleistet.
„Längst ist kein normaler Museumsbetrieb mehr möglich,
wir hecheln durch den Alltag,“ schrieb vor Jahren bereits Martin
Roth, der Generaldirektor der Staatlichen Kunstsammlungen in
Dresden, und das nach der damals gerade erfolgten spektakulären
Eröffnung des Grünen Gewölbes. Einzigartige Sammlungen können
nicht mehr ergänzt werden.
Geld für Ankäufe haben die wenigsten Museen noch. Der Erwerb
des Oeuvres von Gottfried Böhm vor ca. zehn Jahren durch das DAM
war nur möglich, weil er ein weltbekannter, mit dem Pritzkerpreis
ausgezeichneter Architekt war, weil seine Zeichnungen wie Kunst
wirken und etliche Stiftungen ihn kannten und deshalb Geld
flüssig machten. Heute dürfte das mehr als schwierig sein. Für
die Nachlässe ähnlich guter, aber unbekannterer Architekten gibt
es kein Geld mehr. Deren Witwen oder Kinder aber wollen keine
Schenkungen ohne geldliche Zuwendungen machen, weil sie nicht
von dem Glauben ablassen, dass das Ouevre ihres verstorbenen
Vaters oder Mannes jedes Jahr wertvoller werde. Dabei nimmt die
Halbwertzeit des Wissens auch in der Architektur dramatisch ab.
Viele Studenten kennen heute einen Heinz Bienefeld, einen Hans
Busso von Busse oder einen Karljosef Schattner aus Eichstätt
nicht mehr. Gerade um solche guten Architekten aber müssten
sich die Museen kümmern, doch die sich verschlechternden
Bedingungen nehmen ihnen die Luft und die Lust dazu.Und eine
neue Götterdämmerung wohlwollender Sponsoren steht auch
nicht bevor. Kultur hat keine Selbstheilungskräfte. Sie kann nicht
wie ein Lichtschalter beliebig an- und ausgeknipst werden. Man
kann sie nicht jahrelang abschaffen und dann hoffen, sie wieder
aufleben zu lassen, wenn man sie braucht.
Architekturausstellungen aus dem eigenen Bestand zu machen, ist
da auch nur begrenzt eine Lösung. Erstens ruhen dort meist nicht
die attraktiven Themen, die dann die großen Besucherströme
garantieren, zweitens kostet auch diese Arbeit Geld und Zeit. Laut
Martin Roth fallen Sammlungen als „Kompetenzzentren“ zunehmend
aus., Wo Restauratoren entlassen und nicht ersetzt werden,
da kann man die Gegenstände eines Archivs auch nicht ausstellen.
So gehen Wissen und große Teile der traditionellen Arbeit eines
Museums verloren und damit Grundlagen der gegenwärtigen
Architektur.
Politiker sind in dieser Hinsicht taub bzw. sie leugnen gebetsmühlenartig
die vorhandenen Probleme. Frankfurts OB Petra
Roth sagte bei meinem Abgang in Frankfurt: „Ich habe das DAM
immer im Aufwind gesehen“ und meinte, das Haus sei eine erfolgreiche
Bühne der Bürgergesellschaft geworden. Eine Bemerkung,
die sie leicht abgewandelt auch beim Stadtmarathon und dem
Hochhausfestival gemacht hat. Was einmal mehr bestätigt, dass
„Kultur und Politik nicht die gleiche Sprache sprechen“, wie
Martin Roth meint.
Kulturpolitik war und ist immer noch eine Frage von
Persönlichkeiten, von Ideen, Mut, Risikobereitschaft. Es ist eine
Frage der Neugierde, der Aufgeschlossenheit und ständiger Suche.
Kultur funktioniert nur bei ständiger Bemühung und Entwicklung
und will jeden Tag neu erarbeitet werden. Sie braucht Reibung,
Diskussionen und Auseinandersetzung. Wo ist dergleichen in
unserem heutigen Kulturbetrieb anzutreffen, wo es fast nur noch
um Geld geht.
Kulturpolitik ist heute Finanzpolitik. Mehr denn je unterliegt
Kultur heute den Gesetzen des Marktes. Ästhetische Erziehung,
Bildung und Museumsarbeit müssen sich heute rechnen. Das
Museum als Umschlagsplatz von Ideen und als Ort grundsätzlicher
Diskussionen hat ausgespielt. Daraus zog Christian Schüle in
einem Beitrag über Kulturpolitik schon vor Jahren seine Schlüsse:
„Aus Mittelmaß schöpft sich Mittelmaß. Große Geister lassen
sich nicht im Selbstentwertungsprozeß der Politik verschleißen.
Wie soll denn eine bildlose, bildüberflutete, ratlos verängstigte
Gesellschaft Visionäre hervorbringen? Haben wir ein wenig
Mitleid. Es geht den Kulturreferenten und –senatoren nicht anders
als den Philosophen. Auch ihnen fehlt der Mut. Die einzigen, die
noch das Maul aufmachen, sind die Kulturschaffenden selbst.
Seid clever, Senatoren, gebt den Schreihälsen Geld und lasst sie
machen. Sie sind das Beste, was wir vom Sein Erschöpften heute
noch haben.“
Prof. Dr. Ingeborg Flagge war Direktorin des Deutschen
Architekturmuseums in Frankfurt von 2ooo – 2oo6.
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- Architektur im Aufbruch. Planen und Bauen in den 1960ern
Die Architektur-Ausstellung wird nicht im Museum, sondern in unterschiedlichen Bauten aus den
60er Jahren gezeigt. Das Ausstellungssystem basiert auf der Idee eines stilisierten
Architekturbüros: auf den Tischen werden die bedeutendsten architektonischen Projekte
präsentiert, in den Planschränken finden sich detaillierte Informationen zu weiteren Bauten, im
Regal liegen Erinnerungsstücke aus der Zeit und am Besprechungstisch wird die Diskussion zu
aktuellen Fragestellungen aufgegriffen.
Die Einführung in die Ausstellung findet in der »Zeitgeist-Lounge« statt, die den Besucher in den
gesellschaftlichen, politischen und gestalterischen Kontext der 60er Jahre entführt, Bilder und
Gefühle wachruft. Pastil Chairs (Eero Aarnio, 1967), die zum Verweilen einladen, werden von
einem »Erinnerungsregal« (USM Haller, 1962) ergänzt, das zeittypische Alltagsgegenstände und Designobjekte ausstellt.
Die fünf Themenfelder der Ausstellung werden in einem fließenden Raum präsentiert, dessen
Möblierung aus den beiden Architekturbüro-Klassikern besteht: Zeichentische von Egon
Eiermann und Planschränke von Bisley aus den 60er Jahren. Die Kombination Tisch/Schrank
entspricht dem klassischen Prinzip des Exponierens und Deponierens im Museum: ausgewählte
Objekte werden zentral gezeigt, während die Masse und die Vertiefungen in Schubladen
bereitliegen. Die digitale Medienebene und die moderne Aufbereitung von Text und Bild
schaffen ein spannendes Wechselspiel zwischen »zeitgenössischen« Möbeln und
»zeitgemäßer« Präsentation.
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- Museografie im MNHA – zwei Beispiele
Ulrike Degen
Franziska Dövener
Claudia Gornik
Regina Hauber
Das Nationalmuseum für Geschichte und Kunst Luxemburg
(MNHA) veranstaltet, gemäß seinem enzyklopädischen Anspruch,
unterschiedlichste Formen von Ausstellungen. Daher gibt es –
trotz des großen Erfahrungsschatzes im eigenen Team – auch
immer wieder Ausstellungen, die aufgrund ihres Umfanges, der
Uneinheitlichkeit der Objekte oder des Bedarfs an didaktischer
Aufbereitung der Exponate die Zusammenarbeit mit externen
Ausstellungsdesignern erforderlich machen. Dies hat außerdem
die Vorteile, dass neue Ideen in die Ausstellungserarbeitung
einfließen können und der Blick von außen hilfreich und gewinnbringend
für die Konzeption sein kann. Für den Besucher, der
sich regelmäßig Ausstellungen im MNHA anschaut, kann so
immer wieder nicht nur etwas inhaltlich, sondern auch ästhetisch
Neues geboten werden. Die Umsetzung des mit externer
Hilfe erarbeiteten Gestaltungskonzeptes erfolgt dann wieder in
enger Zusammenarbeit mit dem wissenschaftlichen Team sowie
den Werkstätten und dem technischen Personal des Museums.
Anhand zweier Ausstellungsprojekte, die jeweils auf eigenen
Forschungsergebnissen des MNHA basieren, aber inhaltlich sehr
unterschiedlich sind, soll die Zusammenarbeit des MNHA mit
externen Museografen vorgestellt werden. Eines fand bereits 2010
statt, das andere, archäologische Projekt befindet sich gerade im
Aufbau und wird am 21. Oktober 2011 eröffnet werden, beide
übrigens in denselben Ausstellungsräumen.
Un petit parmi les grands. Le Luxembourg aux Expositions
universelles de Londres à Shanghai (1851-2010)
Seit 2008 erarbeitete die Abteilung Kunsthandwerk und
Volkskunst das Thema der Luxemburger Beteiligungen an den
Weltausstellungen. Die Ergebnisse dieser Forschungsarbeit sollten
im Jahr 2010, parallel zur Weltausstellung in Shanghai,
im MNHA gezeigt werden. Es stellte sich schon bald heraus,
dass die wissenschaftliche Arbeit sehr interessante Aspekte zur
Luxemburger Geschichte aufdeckte, die aber teils in nur schwer
lesbaren, wenig attraktiven Archivalien nachvollziehbar waren.
Andererseits tauchten spektakuläre Relikte und großformatige
Kunstwerke auf, die einst in den Luxemburger Pavillons auf den
Weltausstellungen gezeigt wurden. Genau diese Heterogenität
der Objekte (Archivalien, Pläne, Medaillen, Gemälde, Filme,
3D-Rekonstuktionen, Skulpturen, Fotos, Keramiken, Kataloge,
Modelle…) veranlassten die Verantwortlichen, für diese
Ausstellung im Juli 2009 einen Ideenwettbewerb zu veranstalten.
Schließlich übernahm Regina Hauber, Raumgestalterin
und Innenarchitektin aus Mannheim, die Aufgabe der museografischen
Gestaltung der Ausstellung „Un petit parmi les
grands. Luxemburg auf den Weltausstellungen von London bis
Shanghai (1851-2010)“, die vom 13. Mai bis zum 5. September
2010 im Nationalmuseum für Geschichte und Kunst stattfand.
Ihr Wettbewerbsbeitrag überzeugte, da er bereits in dieser frühen
Phase großes Einfühlungsvermögen in das komplexe Thema
erkennen ließ. Sie hatte die zum Teil schwierige Raumsituation im
Museum erfasst und Probleme der Wegeführung souverän gelöst.
Regina Hauber schildert ihre Arbeit im konkreten Fall wie folgt:
Fragen stellen
Zu Beginn eines jeden Projektes steht zwingend das persönliche
Gespräch. Ein ausführliches Briefing mit den Kuratoren zu ihren
Ideen, zu ihrer Motivation, ein bestimmtes Projekt zu einem bestimmten
Zeitpunkt an einem bestimmten Ort zu zeigen und zu
den inhaltlichen Besonderheiten, bereitet die Grundlage, eigene
Gestaltungsideen zu entwickeln, die diese Absichten transportieren.
Zugleich dient das persönliche Gespräch auch dazu, Informationen
und vor allem aber auch visuelle Eindrücke zu sammeln, welche
die Basis der Inspiration darstellen. Zuletzt übernehme ich als
Gestalterin die Position des Besuchers, sprich des interessierten
Laien. Meine Aufgabe als Gestalterin sehe ich in der Vermittlerrolle
zwischen Kuratoren und Ausstellungsbesuchern, da diese nicht
über den gleichen Wissenshintergrund verfügen. Es gilt also,
sowohl den Besuchern als auch dem wissenschaftlichen Anspruch
gerecht zu werden und aus den Antworten auf diese Fragen eine
abwechslungsreiche Ausstellung mit hohem Aufenthaltswert und
Informationsgehalt zu schaffen.
Auf Entdeckungsreise gehen und Zusammenhänge finden
Ich halte einen Rundgang durch die vorgesehenen Ausstellungsräume
für unerlässlich, ebenso wie das eigene Lesen und Recherchieren
zum Inhalt der Ausstellung, um überhaupt erst beginnen zu
können, Fragen zu stellen. Diese Recherchen sind jedoch nicht
wissenschaftlicher Natur sondern oftmals intuitiv geleitet. Sie
erzielen eine Offenheit für Nebenthemen, die oftmals erst einen
formalen Leitgedanken hervorbringt.
So war im Falle von „Un petit parmi les grands“ das Kernthema
die luxemburgischen Beteiligungen an den Weltausstellungen.
Da es hierzu nur wenige Veröffentlichungen in der zugänglichen
Literatur gab, verlagerte sich meine eigene Lektüre auf das Thema
Weltausstellungen im Allgemeinen. Daraus wiederum ergab sich
die Gestaltungsidee, die Chronologie der Ausstellung durch
Wandillustrationen markanter zeichenhafter Gebäude der wichtigen
Weltausstellungen zu akzentuieren. Für die Besucher war auf
diesem Wege zugleich ein assoziativer Hintergrund des jeweiligen
Zeitgeistes gegeben, der ermöglicht, die luxemburgischen Beiträge
einzuordnen. Zugleich spiegelt die Ausstellungsarchitektur in
ihrer Dimension auch die der jeweiligen Weltausstellungspavillons
wieder. Immer größer werdende Inszenierungen, besonders in den
ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts hinterlassen auch großmaßstäbliche
Exponate, wie die des 3,80 m hohen Arbeiters aus
Gusseisen mit 1.100 kg Gewicht. Diese in einem Museumsraum
zu inszenieren, verlangte eine präzise Platzierung sämtlicher
Exponate im Zusammenspiel, um eine Fernwirkung der großen
Formate über geschickte Blickachsen zu gewährleisten und
zugleich die Besucher nicht damit zu „erschlagen“.
Die orangefarbenen Texttafeln, die mit ihrem Farbakzent für die
Besucher gut sichtbar sind und chronologisch durch die Ausstellung
führen, stellen einen Bezug her zum Luxemburger Pavillon in
Shanghai, dessen Fassade mit Cortenstahl verkleidet war.
Inhalte sortieren und gewichten, Strukturen bilden
Parallel zum Eintauchen in das Thema allgemein beginnt die
Auseinandersetzung mit den Exponaten und das Kennenlernen
der Zusammenhänge zwischen Exponat und Vermittlungsziel.
Eine der Hauptaufgaben besteht darin, diese Ergebnisse zu sortieren,
zu strukturieren, zu gewichten und zueinander in Beziehung
zu setzen. Erst zu diesem Zeitpunkt findet die erste Skizze statt,
um das Gedachte zu überprüfen. Diese Skizzen sind oft flüchtig
und unvollständig, um nicht zu weit vorzugreifen und die eigenen
gedachten Strukturen einzuengen. Oftmals bestehen die Skizzen
nur aus Stichworten.
Die immer wiederkehrende Auseinandersetzung mit den Exponaten
schafft ebenfalls visuelle Leitgedanken, die es im nächsten
Arbeitsschritt jedoch zu überprüfen und zu verifizieren gilt.
Wenn das formale Leitbild gefestigt ist, folgt die Ausarbeitung.
Im Rahmen der Sonderausstellung traf dies vor allem für den
zweiten Ausstellungsraum zu: eine große, vierteilige Landkarte
war auszustellen. Diese in ihrer vollen Größe von 1,70 x 2,00 m
zu zeigen war die Schwierigkeit in einem Raum, der innerhalb des
Museums als Gelenk funktioniert und an drei Seiten Ausgänge
zulassen musste. Zudem war die Exponatlage der für diesen
Raum vorgesehenen Themen, sprich Weltausstellungen sehr heterogen
und die Themenvielfalt sehr dicht. Das Bild der Landschaft
mit Erhebungen und Tälern und vielfältigen Zonen entstand
aus diesem Hauptexponat und war die Grundlage der späteren
Anordnung der Podeste und Vitrinen zueinander. Zu diesem
Zeitpunkt wurde viel und ausführlich gezeichnet und bei räumlich
komplexen Gebilden auch am Modell überprüft.
Kommunikation, Ausarbeitung und Realisierung
Im letzten Planungsschritt, der Ausführungsplanung, wurden
nicht nur technische Vorgaben zur Herstellung der Einbauten und
Gestaltungsmittel erarbeitet, sondern auch letzte Details hinsichtlich
der Exponate festgelegt. Auch bei diesem Arbeitsschritt
ist die Kommunikation mit den Projektbeteiligten unerlässlich.
Es wurden Ausführungszeichnungen erstellt, oftmals in großem
Maßstab und sensible Entscheidungen wie die Auswahl der Farben
vor Ort anhand von Bemusterungen entschieden.
Insbesondere bei der Planung von Sonderausstellungen werden
viele Informationen zu den Exponaten, vor allem der Leihgaben
an das Museum erst kurzfristig bekannt. Dies erfordert oftmals
spontane, nicht vorhersehbare Maßnahmen. Dank des
erfahrenen und eingespielten Teams des Nationalmuseums,
sowohl von wissenschaftlicher Seite als auch von der Seite der
Ausführenden, war es möglich, diese große Ausstellung von über
400 qm Grundfläche in sehr kurzer Zeit umzusetzen. Erstaunlich
war hierbei die große Nähe der Umsetzung zum Entwurf. Die
Zusammenarbeit über Telefon und E-mail verlief so reibungslos,
dass nur wenige Termine vor Ort erforderlich waren. Nicht zuletzt
die versierte Montage der schwierigen großformatigen Exponate
und allgemein das Bewegen sehr großer Mengen an Material für
Wände und Einbauten stellte eine außerordentliche logistische
Leistung dar.
Sous nos pieds – Archéologie au Luxembourg 1995-2010
Im Jahr 2009 konkretisierte sich der bereits länger gehegte
Wunsch, neue Ergebnisse der archäologischen Ausgrabungen
und Forschungen des MNHA abermals in einer Großausstellung
zu präsentieren, denn dies geschah zuletzt 1995/96 mit der
Ausstellung „Empreintes du Passé“.
Unter dem Arbeitstitel „15 Jahre Archäologie in Luxemburg“
wählten die beteiligten Archäologen des MNHA die wichtigsten
Grabungsstätten und Fundobjekte der vergangenen eineinhalb
Jahrzehnte aus, und es wurde eine erste inhaltliche Konzeption
erstellt. Dabei sollte eine rein chronologische Abfolge der
Ausstellung – wie sie bereits in der Dauerausstellung des MNHA zu
sehen ist – vermieden werden: Die Raumfolge der geplanten Schau
wurde mit den Titeln „Ausgrabungs- und Forschungsmethoden“,
„Leben und Handwerk“, „Krise des dritten Jahrhunderts n.
Chr.“, „Titelberg“ und „Grabformen, Bestattungsrituale und
Jenseitsvorstellungen“ umrissen.
Mit diesen Referenzdaten erfolgte im Oktober 2009 die
Ausschreibung der Ausstellung, die letztlich den Titel „Unter
unseren Füßen – Archäologie in Luxemburg 1995-2010“
erhielt, als erster „Ideenwettbewerb“ an mehrere Anbieter von
Ausstellungsdesign bzw. visueller Kommunikation. Ab Februar
2010 wurden die eingegangenen Entwürfe gesichtet und drei ausgewählte
Anbieter zur Präsentation ihrer Konzepte eingeladen.
Die Entscheidung für den Entwurf von Claudia Gornik
Kommunikationsdesign (Köln) fiel unter dem Aspekt sowohl
der technischen, zeitlichen und finanziellen Machbarkeit des sehr
attraktiven und schnörkellos präsentierten Projekts als auch der
Kompatibilität des Entwurfs mit dem Selbstverständnis und dem
„Look“ des MNHA. Claudia Gornik erzählt von ihren gestalterischen
Überlegungen und der Zusammenarbeit mit dem MNHA:
Tuchfühlung aufnehmen
Als mich die Einladung zum Ideenwettbewerb 2009 erreichte, war
das MNHA für mich nicht mehr als ein Punkt in Google Maps.
So hieß der erste Schritt: Tuchfühlung aufnehmen – recherchieren,
das Museum besichtigen, die Projektleitung kennenlernen,
Alltägliches und Besonderheiten erfragen, Vergangenes und
Aktuelles in Erfahrung bringen, die Ausstellungsräume abgehen,
ein Gefühl für die Menschen und Gegebenheiten bekommen,
die mit dem Museum und der zu planenden Ausstellung zu tun
haben.
Im nächsten Schritt standen die Fakten im Mittelpunkt.
Begleitend zu den Ausschreibungsunterlagen erhielt ich
Grundrisse, Exponatlisten, Themenbeschreibungen und einen
groben Rundgangsplan. Im Gegensatz zu etlichen anderen
Archäologieausstellungen wurde hier eine thematische, nicht
chronologische Gliederung bevorzugt. Jeder der sechs Räume
sollte ein geschlossenes Thema behandeln; jedes Thema für sich
unterschied sich stark in Vielfalt, Anzahl und Zeitspannen der
Exponate. So zeigt der eine Saal Objekte von der Steinzeit bis
in die Römerzeit, ein anderer wiederum behandelt einen kurzen
Zeitraum von etwa 50 Jahren, ein dritter stellt einen einzigen Ort
in den Mittelpunkt. Auch den architektonischen Gegebenheiten
der Sonderausstellungsräume des MNHA musste Rechnung getragen
werden. Kleine, schmale, verwinkelte Räume im Altbau, teils
zusammenhängend, teils allein stehend, und eine sehr große, hohe
Halle im Neubau.
Für das Gesamtkonzept bedeutete das: es muss einen großen
Gestaltungsrahmen geben, der viele Ausnahmen zulässt – sprich:
der biegsam ist, ohne zu brechen.
Den roten Faden finden
Das Projekt mit dem Arbeitstitel „15 Jahre Archäologie in
Luxemburg“ stellt eine Leistungsschau der Bodendenkmalpflege
dar. Kurz zusammengefasst: die schönsten, bemerkenswertesten
oder wissenschaftlich wertvollsten Funde der letzten 15
Jahre werden der Öffentlichkeit präsentiert. Dahinter steckt die
unermüdliche Arbeit der Archäologen und wissenschaftlichen
Mitarbeiter, die die Luxemburger Vergangenheit Stück für Stück
ans Tageslicht holen. Doch wie machen sie das? Woher wissen
Archäologen, wo sie graben müssen? Wie wird ausgegraben? Was
passiert danach? Wie analysiert man einen Fund? Wie bestimmt
man das Alter? Oder das Material? Wie passt der Fund in das
große Puzzle der Menschheitsgeschichte? Und was erzählt uns das
über die Menschen, die damals gelebt, geliebt, gearbeitet haben?
Schnell wurde klar, dass die fast schon investigative Arbeit des
modernen Archäologen das Bindeglied zwischen allen Räumen,
allen Exponaten ist. Das Rahmenkonzept, der „rote Faden“, war
gefunden.
Auf dieser Grundlage wurde auch das Keyvisual entwickelt, das
in der Ausstellung durchgängig Anwendung findet und auf allen
Außenwerbungsmaßnahmen eingesetzt wird: Ein Archäologe, ein
Schnitt in die Erde und einige der Funde, die noch im Erdreich
liegen, darauf wartend, gehoben zu werden. Diese Schätze, die
direkt unter uns im Luxemburger Boden liegen, waren schlussendlich
Namensgeber für den endgültigen Titel der Ausstellung:
„Unter unseren Füßen – Sous nos pieds“.
Im Gestaltungskonzept setzte ich auf starke Farbigkeit, die die
Themenbereiche von einander abtrennt und sich gegen die
graue Grundausstattung der Museumsräume durchsetzen kann.
Obwohl jeder Raum eine eigene Inszenierung erhält, überspannt
das Farb- und Gestaltungskonzept die gesamte Ausstellung und
verbindet sie zu einem Ganzen. Durchgängig wird mit großen
Wandbildern und Farbflächen gearbeitet, auch Sockel, Vitrinen
und Detaillösungen werden in das Farbkonzept eingeschlossen.
Neben den Farben werden weitere verbindende Gestaltungselemente
eingesetzt, die aus der archäologischen Grabungsarbeit entliehen
wurden: Fluchtstangen stecken Themenbereiche ab,
Nivellierleisten markieren Informationen. Sie verbinden die Räume
miteinander und führen den Besucher durch den Rundgang.
Tacheles reden
Die Umsetzung des vorgeschlagenen Konzeptes beugt sich – wie
überall – den realen Gegebenheiten. Konnte man in der Konzeptphase
noch aus dem Vollen schöpfen, wird in der Umsetzungsphase erst
einmal „Tacheles“ geredet. Exponate wurden ausgetauscht, neue
Grabungen brachten neue Themen dazu, Objekte entfielen, weil der
Restaurierungszustand ein Ausstellen nicht ermöglichte ... kurz: der
Entwurf musste angepasst werden.
In mehreren intensiven Workshops wurden nun Raum für Raum mit
den Kuratoren die inhaltlichen und formalen Einzelheiten erarbeitet.
Als eine der Hauptschwierigkeiten stellte sich die Informationsfülle
heraus, die die Wissenschaftler ihren Objekten mitgeben wollten.
Als Kommunikationsdesignerin fällt mir die Rolle zu, die Inhalte
abzufragen, Wünsche und Vorlieben zur Kenntnis zu nehmen,
Besonderheiten zu vermerken, Informationen zu strukturieren,
aufzuarbeiten und eine Präsentation zu erarbeiten, die jedem
Besucher eine Zugangsebene ermöglicht – egal, ob Besucher mit
Fachinteresse, interessierte Laien oder lesefaule „Augenmenschen“.
Und auch den Exponaten muss Tribut gezollt werden: einige
erklären sich von selbst, andere zeigen ihre Besonderheit nur im
wissenschaftlichen Kontext. Es musste ein gemeinsamer Nenner
gefunden werden, und eine publikumswirksame Ausarbeitung.
In der Ausführungsplanung wurden die hausinternen Ressourcen
miteinbezogen – sowohl die vorhandene „Manpower“ als auch der
Fundus im Depot, in dem Vitrinen und Elemente aus vergangenen
Ausstellungen lagern, die hier teilweise wieder zum Einsatz kommen
sollten. Ebenfalls zu berücksichtigen war, dass die Ausstellung
nach einem Jahr vollständig rückgebaut werden muss. Nicht zuletzt
spielte auch das Budget eine Rolle.
Am Ende steht eine abwechslungsreiche Ausstellung mit viel
Hintergrundmaterial. Verschiedene Informationsebenen bieten dem
Besucher die Möglichkeit, sich nur oberflächlich zu interessieren
oder tiefgehender zu informieren. Digitale Fotoserien und
Filmprojektionen bebildern viele Exponate. In einem dem Thema
und Aufwand angemessenen Rahmen können Besucher an einigen
Interaktionsflächen archäologisch experimentieren: Nähen mit
Knochennadeln, Mehl mahlen wie in der Steinzeit, Scherben puzzeln
und Knochen bestimmen wie echte Archäologen ...
In der Ausstellungsgestaltung vereinen sich dreidimensionale
Gestaltung mit Grafikdesign, multimediales mit klassischem
Informationsdesign, didaktische mit unterhaltenden Aufgaben.
Die Arbeit an dieser Ausstellung war spannend und interessant. In
Paarung mit meiner Begeisterung für das Thema Archäologie war
das Projekt nicht nur lehrreich, befriedigend und kreativ, sondern
auch mit viel Spaß verbunden. Die enge Zusammenarbeit mit der
Projektleitung, den Kuratoren und Mitarbeitern des Museums, die
viel Enthusiasmus und Einsatzwille zeigten, verlief reibungslos
und dank moderner Kommunikationstechnik auch mit wenigen
Zeitverlusten.
Nun beginnen wir die Aufbauphase. Wie bei jedem Projekt wird es
hier und da noch Klippen zu umschiffen geben. Und ebenso wie bei
jedem Projekt heißt es: „We’ll cross that bridge when we get to it.“
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- Das Wunder von Bregenz
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Große Landesausstellung zur Fußball EM 2008
»Das Wunder von Bregenz« zeigt ein fiktives Fußballspiel zwischen Österreich, der Schweiz und
Deutschland während der EURO 2008. Sortiert nach Spielminuten finden historische Momente
aus 100 Jahren Fußballgeschichte zu einem 100 Meter langen, neuen Spiel zusammen.
39 Vitrinen repräsentieren 39 Fußballheroen und präsentieren legendäre Exponate. Die Grafik
setzt authentische Fotos zu einem durchgängigen Panorama zusammen und verbindet die
Exponate mit Reportagen, Bildern und Filmen zu 39 unvergessenen Fußballmomenten. Abends
wird die Wand 3 Meter über die Vitrinen, die beiden Rasenflächen »Vor dem Spiel« und »Nach
dem Spiel«, über die beiden Tribünen und den Mittelkreis der Halbzeitbar gezogen. Die
Ausstellung schwebt über den Köpfen der Gäste und bietet eine faszinierende Club-
Atmosphäre. Die Ausstellung zählte während ihrer 3-wöchigen Dauer 42.000 Besucher.
Auftraggeber Haus der Geschichte Baden-Württemberg | Ausstellungszeitraum 07.–29. Juni 2008 |
Ausstellungsort Festpielhaus Bregenz | Auszeichnungen red dot award communication design 2008 |
DDC Award 2009 »Gute Gestaltung 10« | Nominierung für den Designpreis der Bundesrepublik
Deutschland 2010 | mit intégral ruedi baur Zürich
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- Gefühle, wo man schwer beschreiben kann
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»Gefühle, wo man schwer beschreiben kann«: Die Worte des überglücklichen Jürgen
Klinsmanns nach dem Gewinn der Europameisterschaft 1996 geben der Ausstellung nicht nur
den Titel, sondern sind das Leitmotiv der gesamten Inszenierung. Um die Emotionen des
Fußballs unmittelbar erleben zu können, werden faszinierende, originale Erinnerungsstücke
der Fußballgeschichte zusammen mit umfangreichem Foto-, Film- und Tonmaterial in einer
alle Sinne ansprechenden Gestaltung präsentiert.
Die erste Raumsequenz stimmt mit einer Mediencollage aus Film- und Tonsequenzen auf die
zentrale Triebkraft des Fußballs ein: die Emotionen. Gleichzeitig richtet sich der Blick in den
anschließenden Kuppelsaal, die »Kathedrale des Fußballs«, wo lediglich ein Exponat als
Prunkstück der Ausstellung inszeniert wird: der FIFA-Pokal. Eine auf die umschließenden
Wände applizierte Fotomontage fügt Szenen aller Fußball-Weltmeisterschaften, an denen
Baden-Württemberger beteiligt waren, zu einem großen »Panorama-Gemälde« zusammen.
Im darauf folgenden Aktionsbereich laden der Soccer-Court, ein Sportreporter-Arbeitsplatz,
Tischkicker mit verschiedenen Spielsystemen und sogar ein Tischkicker-Roboter Jung und Alt
zum Mitmachen ein. Den Facettenreichtum des Fußballsports zeigt eine riesige Rundvitrine,
die 90 Top-Spiele im Südwesten mittels unterschiedlicher Medien wieder auferstehen lässt.
Große Landesausstellung 2010 im Kunstgebäude Stuttgart
Auftraggeber Haus der Geschichte Baden-Württemberg | Ausstellungszeitraum 28. März 2010 – 11. Juli
2010 | Ausstellungsort Stuttgart
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- Ruhr Museum Zeche Zollverein, Essen
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Für die Museums- und Ausstellungsgestaltung stellte das neue Ruhr Museum in der Kohlenwäsche
auf Zeche Zollverein eine besondere Herausforderung dar. Die kulturhistorische Bedeutung und
der markante Maschinenbestand im Innern des Gebäudes zwangen die Ausstellungsgestalter um
Prof. HG Merz zu einem sensiblen und erfinderischen Umgang mit räumlichen Gegebenheiten, die
nicht oder nur sehr behutsam verändert werden durften. Mit einem Gebäude wie der Kohlenwäsche,
dessen imposante Räume viel Aufmerksamkeit auf sich ziehen, versucht die Gestaltung der Ausstellung
nicht in Konkurrenz zu treten. Ihr wurde eine eigenständige und vielseitige Erscheinung verliehen,
die sich deutlich von der Gebäudearchitektur abhebt und darum leicht zu identifizieren ist.
Dies gilt auch für die baulichen Interventionen im Besucherzentrum und auf dem Denkmalpfad,
die auf demselben gestalterischen Vokabular beruhen: Hier der hohe ästhetische Kontrast zum Gebäude,
dort die formale Orientierung am „Weg der Kohle“. Zudem erfährt das Ruhr Museum durch diese beiden
Angebote eine wichtige thematische Entlastung. Während das Besucherzentrum eine geographische
Einordnung der Zeche Zollverein in die Industriekultur des Ruhrgebietes leistet, findet eine
technische bzw. technikgeschichtliche Kommentierung der Maschinenbestände in der Kohlenwäsche auf
dem Denkmalpfad statt. Im Ruhr Museum treten diese beiden Aspekte in den Hintergrund, die Bestandteile
der großen Maschine Kohlenwäsche dominieren die Ausstellungsräume lediglich als stumme Zeugen. Neben
der formalen Zurückhaltung der Ausstellungsarchitektur standen die Einfachheit der Raumstrukturen
und eine klare, schnell verständliche Besucherführung im Zentrum des Konzepts von hg merz architekten
museumsgestalter. Gemeinsam mit der Medienagentur jangled nerves und den Kommunikationsdesignern von
L2M3 schufen die Architekten ein Museum, das ebenso einzigartig ist wie das Gebäude, in dem dieses
seinen Platz gefunden hat.
Die Ausstellungsgestaltung basiert auf wenigen Grundideen: Jeder Bereich ist inhaltlich eindeutig
belegt, folgt einem klaren gestalterischen Ansatz und orientiert sich zudem an den früheren Nutzungen
der Ebenen. Die 24 m-Ebene ist die Empfangsebene: Wo einst die Trennung und Sortierung von Kohle und Gestein
stattfand, werden die Besucher auf die Angebote des Hauses verteilt. Die 17 m-Ebene, ursprünglich Ort der Verteilung
des Förderguts, ist die erste museale Ebene unter dem Titel »Gegenwart«. Die 12 m-Ebene, ehemals Kohlebunker, speichert
nun die Objekte des kulturellen und überlieferten Gedächtnisses und ist darüber hinaus Ort der Wechselausstellungen.
Die 6 m-Ebene schließlich ist die Ebene der Historie. Früher wurde hier die Kohle verteilt und verladen, heute,
metaphorisch gesprochen, das Wissen, das verschiedene Disziplinen über die Geschichte des Ruhrgebietes zusammengetragen haben.
Die 17 m-Ebene: Gegenwart
Nach dem mehrstufigen Einstieg in das Ruhr Museum, der über die freistehende Rolltreppe,
den Gang durch die Setzmaschinen und über das Haupttreppenhaus führt, bietet die 17 m-Ebene
nach der atmosphärischen Einführung eine analytische Durchdringung dessen, was gegenwärtig
unter dem Begriff »Ruhrgebiet« verstanden wird bzw. werden kann. Im vorgeschalteten Treppenhaus
wird der Besucher vor jeder Exponatpräsentation oder historischen Darstellung mit dem mythischen
Kern des Museums konfrontiert: dem riskanten und beschwerlichen Eingriff des Menschen in die Erde,
der Kultur in die Natur. Die intensive Farbgestaltung der von Rem Koolhaas/OMA entworfenen Treppe in
einem ehemaligen Kohlebunker entfaltet in Kombination mit einer Klanginstallation eine ausdrucksvolle
Präsenz und Sogwirkung und scheint durch seine Farb- und Lichtgestaltung glühend in die Tiefe des Gebäudes
zu fließen. Die 17 m-Ebene bietet einen völlig anderen Eindruck: Mit ihrer offenen Struktur und der hellen,
weißen Erscheinung sämtlicher Einbauten fängt sie auch gestalterisch das Licht der Gegenwart ein.
Die Ausstellungsarchitektur bildet eine eigenständige, körperhafte Schicht zwischen den Exponaten einerseits,
dem Gebäude und den Maschinen andererseits. Mit ihrer abstrakten Formensprache, die auf kleinteilige Details
vollständig verzichtet, steht diese Trägerschicht im größtmöglichen Kontrast zur konstruktiven Transparenz
des Hauses und der vierzehn mächtigen Becherwerke. Die Gestaltung der Einbauten kehrt das formale
Konstruktionsprinzip des Hauses um: Ihre spezifische Funktionalität liegt in der Inszenierung der Exponate,
hinter denen sie in der Betrachtung verschwinden, während die Architektur des Hauses und die Maschinen ihre
Konstruktionen unverhüllt zur Schau stellen.
Die Ebene ist viergeteilt: Die Ausstellung beginnt mit den »Mythen«, die östliche Raumseite und die
Mitte bilden den Schauplatz für die »Phänomene« des Ruhrgebietes, die westliche Raumseite ist den
»Strukturen« gewidmet. Im hinteren Raumteil findet sich die Ausstellungseinheit »Zeitzeichen«, den in
Kultur und Natur eingeschriebenen Erinnerungen des Ruhrgebietes. Die »Mythen« des Ruhrgebiets, die zwischen
historischer Wahrheit und Klischee oszillieren, werden als ephemere Projektionen dargestellt. Über eine
gebogene Projektionsfläche gleiten die Mythenbilder in den Ausstellungsraum hinein und ziehen den Besucher mit.
Das Medium der Projektion unterstreicht dabei den prekären Charakter mythischer Vorstellungen und Thesen.
Die »Phänomene« werden anhand von Photographien und Objekten sowie von audiovisuellen und olfaktorischen
Installationen dargestellt. Entlang der weißen, vom Boden abgehobenen Leuchtwand, die durch den Raum fließt
und ihm Richtung und Dynamik verleiht, werden typische und einzigartige Photographien gleichsam wie Röntgenbilder
präsentiert, montiert unter abstrahierten Klemmschienen. Die an der Struktur des Raumes orientierte Linienführung
der Leuchtwand schafft offene Zonen für überschaubare thematische Einheiten und sorgt zugleich für eine intuitive
Wegeführung. Ergänzt wird die Leuchtwand durch Installationen und Inventarregale, die mittels einer Bodengraphik a
n die Leuchtwand angebunden sind. Auf den Regalen finden sich Objekte, welche die photographischen Informationen
in vergegenständlichter Form erläutern. Dazu zählen auch die zahlreichen Herbarien, die wie auf einem Objektträger
für Lichtmikroskope in systematischer Anordnung an der Wand zwischen den »Phänomenen« und den »Zeitzeichen«
angesiedelt sind. Die unprätentiösen Inventarregale aus weiß lackiertem Stahlblech basieren auf handelsüblichen
Steckregalen und unterstreichen den archivarischen Charakter der Sammlung. Zu Vitrinen, sprich Mitteln der
Ausstellungsarchitektur werden die Regale durch die beidseitigen Glasfronten und die integrierte, unsichtbare Beleuchtung.
Dasselbe gilt für die Monitore, die in diesen Vitrinen zum Einsatz kommen: Sie sind schmucklose Werkzeuge,
keine Designobjekte, und dienen einzig und allein der Darstellung von Filmexponaten. Leuchtwand und Inventarregale
ermöglichen aufgrund ihrer Konstruktion eine einfache und rasche Erneuerung der Exponate und stehen damit für die
Wandelbarkeit der Ausstellung.
Der gegenüberliegende Bereich »Strukturen« zeigt jene Daten und Entwicklungen, die an der Oberfläche der Phänomene
oftmals unsichtbar bleiben. Diese Strukturen werden visualisiert durch Karten, Statistiken und Infografiken,
die einzeln und übereinander gelegt an die westliche Wand des Raumes projiziert werden. Zeitgleich finden auf
den Wandflächen drei verschiedene Projektionen nebeneinander Platz. Ein interaktiver Medientisch – ein weißer,
blockartiger Quader – bietet ein großes Archiv weiterer Informationen, aus denen der Besucher sich je nach Interesse
und auf eine spielerische Weise ein eigenes Bild zusammenstellen kann.
Im hinteren Teil der Ebene finden sich die »Zeitzeichen«, offen angeordnet wie in einem Lapidarium.
Natur- und Kulturgeschichte kommen dort in Erinnerungsfragmenten zur Darstellung. Das Gedächtnis des
Ruhrgebietes manifestiert sich in persönlichen Erinnerungsstücken, Dingen des täglichen Lebens und Relikten
einschneidender Ereignisse. Dagegen repräsentieren die erdgeschichtlichen Exponate prähistorische
Zeitabschnitte und bezeichnen Differenzen und Analogien zwischen der relativ kurzen menschlichen
Kultur- und der ungleich längeren Naturgeschichte. Die Konnotationen der Leitbegriffe Natur und Kultur
übersetzen sich in eine Ausstellungsarchitektur, die sich gleichermaßen an Parallelen und Unterschieden orientiert.
Die Exponate werden in raumhohen Vitrinen gezeigt, in denen kleine oder scheinbar unbedeutende Dinge eine museale Überhöhung erfahren.
Die Anordnung der Vitrinenausschnitte bildet eine virtuelle horizontale Fläche im Raum, auf der die Exponate platziert sind.
Akzentlicht von oben (Kultur) und unten (Natur) setzt die Objekte in Szene.
Die Einbauten mit ihrer zeitgemäßen Formgebung und skulpturalen Erscheinung bilden wiederholt
einen signifikanten Kontrast zu ihrer Umgebung – ohne sichtbare Konstruktion und eindeutige Materialanmutung.
Unter Verzicht auf den Einsatz von Ton und Medien entsteht eine kontemplative Gesamterscheinung für den architektonisch unruhigen Raum.
12 m-Ebene: Gedächtnis
Das »Gedächtnis« des Ruhrgebietes versammelt sich auf der 12 m-Ebene, der Bunkerebene,
deren Materialspeicher sich zu Gedächtnisspeichern verwandelt haben. Erinnerungsorte der Vormoderne in ihrem Zustand
vor der Entstehung des Ruhrgebietes werden darin lebendig. Der Eintritt in die 12 m-Ebene führt in den naturgeschichtlichen
Teil der Abteilung »Landschaften«, wo der Besucher mit naturkundlichen Exponaten und Graphiken konfrontiert wird.
In den anschließenden zwölf Bunkerräumen, welche die »Traditionen« umfassen, werden Exponate von besonders hohem
ästhetischem Wert auratisch präsentiert. Jeder der zehn »Schatullen« enthält Objektgruppen, die zu einer individuellen
Konfiguration und einem charakteristischen Raumbild arrangiert sind. Die Ausstellungsarchitektur arbeitet dabei mit
räumlichen Grundoperationen wie oben und unten, links und rechts, zentral und peripher, zugewandt und abgewandt, um einfache
und plausible Bilder zu erzeugen, die komplexe Geschichten in sinnfällige räumliche Anordnungen übersetzen. Sie reagiert dabei
auf die Eigenart der Räume und Themen und bildet formal wie material einen deutlichen Kontrast zu den mit Kohlekrusten überzogenen
Wänden der Bunker. Zwischen der neuen Ausstellungsarchitektur, den Objekten und den Bestandsräumen entsteht so ein spannungsvoller Dialog.
Die drei Sammlungsräume, ehemals Wasserspeicher, bilden einen räumlichen Annex der Gedächtnisspeicher, erscheinen im
Unterschied dazu jedoch als außergewöhnliche Schatzkammern. Auch hier sollten die Räume und die Beschaffenheit ihrer
Oberflächen erfahrbar bleiben. Der gestalterische Fokus liegt in den drei Räumen dabei weniger auf einzelnen Objekten,
wenngleich darunter herausragende Stücke sind, sondern auf den zusammenhängenden, historisch gewachsenen Sammlungen.
Konstruktion und Beleuchtung sind fast unsichtbar, nichts lenkt ab von den zahlreichen Preziosen, deren Wert und Schönheit
durch die großen Glasflächen der Vitrinen noch gesteigert wird. Der Sammlungscharakter wird hervorgehoben durch die
systematische Präsentation der Objekte auf mehreren waagrechten Ebenen. Da nur ein Teil der umfangreichen Bestände aus
Archäologie, Ethnologie und Naturkunde gezeigt werden kann, sind auch die Sammlungsräume so eingerichtet, dass Exponate
jederzeit problemlos ausgetauscht werden können.
Über eine Treppe erreicht der Besucher den Bereich der Kulturlandschaften. Die vertikale Anordnung von den Stadtansichten
bis hinab zu den verschiedenen Fossilien, die allesamt im Raum zu schweben scheinen, stellt zeitliche und geologische Achsen
in den Raum. Die hinterleuchteten Reproduktionen von gestochenen Stadtansichten bieten einen Überblick über wichtige Städte
der Region und zeigen ihren Zustand vor der großen industriellen Umwälzung. Sie sind zugleich Fundorte, unter denen Relikte
früherer Kulturen und Fazies, d.h. fossile Schwämme und Ammoniten in Kästen und Trichtern ausgestellt sind. Die Glasböden
in den Kästen erzeugen den Effekt des Schwebens ebenso wie die Aufständerungen in den Trichtern, in denen etwa Ammoniten
schwerelos im Luftraum zu stehen scheinen. Durch zwei der Trichter kann der Besucher bereits einen ersten Blick auf die
geologischen Bodenschätze auf der darunter liegenden 6 m-Ebene werfen. Den Abschluß auf der 12 m-Ebene bildet eine
Bestandsaufnahme der Tier- und Pflanzenwelt vor der Industrialisierung. Dabei ist die Szenographie inspiriert von
historischen Formen der naturkundlichen Darstellung. So erinnert die Präsentation der Stopfpräparate mit ihrem rigiden
Raster an die setzkastenähnliche Systematik historischer Anordnungen.
6 m-Ebene: Geschichte
Als großes inszeniertes Schaudepot widmet sich die 6 m-Ebene als letzte Ausstellungsebene einer narrativ angelegten Geschichtsdarstellung.
Die Geschichte des gewaltigen Entstehungs- und Umstrukturierungsprozesses der Industrieregion ist als fünfaktiges Drama samt
Pro- und Epilog gestaltet. Fünf Symbolbilder gliedern die Mittelachse und markieren jene Epochen, deren Entwicklungen und Ereignisse dem
Ruhrgebiet ein neues Gesicht gaben. Links und rechts davon lagern sich zahlreiche Exponate und Objektgruppen an, die in fünfundzwanzig
Kapiteln die Geschichte der Zeiträume detailliert zur Darstellung bringen. Die Symbolbilder auf der Mittelachse sind filmische Projektionen,
die in bildhafter Verdichtung die Epochen zur Darstellung bringen und die Themen der Akte auf den ersten Blick eindringlich präsentieren.
Die Gestaltung verzichtet auf abgeschlossene Kabinette und stellt ein durch die Symbolbilder und Inseln geschaffenes Feld her, eine historische
Topographie, die zahlreiche Verzahnungen und Sichtbeziehungen zwischen Zeiten und Themen erlaubt. Haupt- und Nebenwege der Geschichte ziehen
sich durch dieses Feld und vermitteln dem Besucher auch räumlich das Gefühl für Tiefe und Verästelungen der Geschichtsschreibung.
Das geometrische Formenspiel der dunkelgrün und matt gefassten Inseln sorgt für eine Darstellung, in der die Geschichte des Ruhrgebietes
als eine wechselhafte Entwicklung zu erkennen ist. Jedes der über 3000 Exponate erhält seinen individuellen Platz auf den Inseln und wird
durch eine akzentuierte Lichtführung wie ein Akteur präzise in Szene gesetzt. Möbel und Raum treten zurück und bilden einen Bühnenhintergrund,
vor dem die Objekte umso deutlicher zum Vorschein kommen.
Die über den Inseln schwebenden Leuchtkästen für die Ausstellungsgrafik erlauben trotz aller Komplexität eine schnelle Orientierung
im Raum und einen Überblick über die Text- und Informationshierarchie von den Themen bis zu den Einzelobjekten. Die Heterogenität der
Räume, Einbauten, Exponate und Lichtstimmungen auf allen Ausstellungsebenen erforderte ein formal eigenständiges Element. Der modulare
Aufbau der Graphikcontainer erinnert mit den horizontalen Schriftbändern an Typenschilder und mit der senkrechten Verschiebung der Bänder
an die Dynamik der Förderbänder im Haus. Die Wahl einer modifizierten DIN-Schrift, die ursprünglich aus Technik und Verkehr stammt und ein
Höchstmaß an Lesbarkeit und Einheitlichkeit garantiert, folgt auch an dieser Stelle dem Grundsatz der zurückhaltenden, dienenden Funktionalität.
Fotos:Brigida Gonzalez
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- Ihr & Wir
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Große Landesausstellung 2010 im Haus der Geschichte Baden-Württemberg
Foto:Andreas Keller
Die »Große Landesausstellung« stellt nicht die Flucht und Vertreibung nach 1945 in den
Vordergrund, sondern beleuchtet den Eingliederungsprozess von mehr als 1,6 Millionen
Heimatvertriebenen im deutschen Südwesten. Durch den konzertierten Einsatz
unterschiedlicher Medien wie Exponat, Projektion, Film, Grafik, Ton und Szenografie wird die
Integrationsgeschichte der Heimatvertriebenen prägnant und kurzweilig erzählt.
Der Besucher betritt die Ausstellung durch einen typografischen Vorhang, der sich aus den
Namen der Regionen und Städte zusammensetzt, aus denen über 12 Millionen Menschen
vertrieben wurden. Eine begehbare, großflächige Landkarte zeigt die Vertreibungsgebiete Ostund
Mitteleuropas. Hunderte von animiert auf die Karte projizierten Pfeilen kennzeichnen die
Flüchtlingsströme. Eine geschwungene Wand leitet den Besucher auf eine riesige, sich langsam
aber unaufhörlich um ihre Achse drehende »Vertreibungstür« in den Raum der Begegnungen.
Dort werden in 28 Pult-Vitrinen individuelle Geschichten aus unterschiedlichen
Themenbereichen erzählt. Film und Ton sind als Zeitdokumente in die Vitrinen integriert. Die
verspiegelten Wände vervielfältigen das Feld der Vitrinen in alle Blickrichtungen ins Unendliche.
Bevor der Besucher die Ausstellung verlässt, lädt das »Zeitzeugen Kino« zum Verweilen ein und
zeigt filmische Interviews mit Betroffenen.
Foto:Lukas Roth
Auftraggeber Haus der Geschichte Baden-Württemberg | Ausstellungszeitraum 13. November 2009 – 22.
August 2010 | Ausstellungsort Stuttgart | Auszeichnungen ADC Deutschland, Bronze 2010 | D&AD
Award, Yellow Pencil 2010 | iF communication design award 2010 | best architects 11 award 2010 | red
dot award communication design 2010 | contractworld.award 2011, Shortlist | DDC Award »Gute
Gestaltung 11«, Gold 2010
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- voestalpine Stahlwelt
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Tiegelinszenierung im Besucher- und Ausstellungszentrum, Linz
Inspiriert durch den molekularen Aufbau des Werkstoffs Stahl entstand die Idee, den
erlebnisorientierten Tiegel des neuen Besucher- und Ausstellungszentrums der voestalpine AG
zu öffnen und als Großraum zu behandeln. Analog des kristallinen Aufbaus von Metallen, wurde
dieser mit einem Gitternetz von Kugeln, welche die kleinsten nicht weiter teilbaren Bausteine des
Werkstoffs symbolisieren, bestückt. Die Kugeln sind zum Teil begehbar, multimedial bespielt
oder mit Exponaten versehen und somit wesentliche Informations- und Erlebnisvermittler. Durch
diese begehbare Installation entsteht beim Besucher auf spielerische Art und Weise das
Bewusstsein, förmlich in den für die Ausstellung zentralen Werkstoff »einzutauchen«.
Die Oberflächen der Kugeln sind verspiegelt, so dass sich die Kugeln in sich selbst multiplizieren,
was die mannigfaltigen Möglichkeiten des Werkstoffs visualisiert. Durch diese
Oberflächenmaterialisierung wird der Besucher Teil der Ausstellung.
Der gesamte Innenraum des Tiegels wird durch eine Licht- und Medieninstallation zum ständig
bewegten Bühnenraum für den Werkstoff Stahl.
Auftraggeber voestalpine AG | Fertigstellung November 2009 | Ausstellungsort Linz | Auszeichnungen red
dot award product design 2010 | ADC New York, Merit 2010 | ADC Deutschland, Silber 2010 | ADC
Deutschland, Bronze 2010 | iF communication design award 2010 | Clio Awards, Silver 2010 | Cannes
Lions / Design Lions, Shortlist 2010 | Nominierung für den Designpreis der Bundesrepublik Deutschland
2011 | DDC Award »Gute Gestaltung 11« 2010 | ADAM Award 2010 | Nominierung für den Interiors
Awards Competition 2011 | in Kooperation mit KMS TEAM, München
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- Snapshot Memento
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Snapshot Memento -une exposition de photographies qui s’est tenue durant l’été 2010
dans la galerie Terres Rouges, à la Kulturfabrik d’Esch-sur-Alzette. 2001 en a créé la scénographie.
Insatisfait par l’idée de disposer des images sur un mur, l’idée du projet était de créer une
situation spatiale spécifique pour chaque photographie et ainsi, d’entraîner le spectateur à
prendre part activement dans l’expérience de l’exposition.
En brisant un mur, 3 situations distinctes sont créées :
tout d’abord, une face avant et arrière ;
ensuite, des distances et positions ergonomiquement différentes par rapport aux images ;
enfin, ces 3 situations permettent d’organiser les photographies en fonction de leur sujet.
Les images « intimes » sont exposées sur la face arrière, éclairées par des spots
concentrés halogènes, tandis qu’à l’avant, les photos sont mises en évidence sur des
caissons lumineux disposés selon l’angle dans lequel elles ont été prises. (plongée, contre-plongée)
Afin de pouvoir véhiculer une impression de l’état brut des images ainsi que des contextes
dans lesquels ces clichés ont été pris, la finition de la structure était exécuté en planches
de coffrages brutes.
Le résultat est une installation qui ne cherche pas nécessairement la quête de la
beauté dans la photographie, mais qui se focalise davantage sur l’émotion du spectateur,
en essayant de transposer ce dernier dans le contexte représenté sur les clichés et d’ainsi
évoquer une notion de sublime dans sa relation à chaque pièce et à l’ensemble de l’exposition.
1.“Intro” : zone d’entrée présentant le titre et une description de l’exposition.
L’angle formé à l’entrée par l’installation dirige les visiteurs dans le sens de lecture de l’exposition.
2.“On Stage”: photos prises pendant des concerts. Chaque photo est présentée dans un cadre en aluminium,
rétro-éclairé par des tubes lumineux. Seuls ces cadres illuminent l’espace et les visiteurs.
3.“Backstage”: photos prises durant les séances d’enregistrement, les répétitions, en tournée...
Les photos de petites tailles ont été imprimées par photocopieuse et éclairées par la lumière naturelle et des spots.
“plongée/contre-plongée”:
pour que le visiteur puisse aller au delà de l’aspect esthétique des images, la
scénographie fut imaginée afin de représenter les photos selon l’angle dans laquelle
elles ont été capturées. Les spectateurs sont dès lors davantage impliqués dans
l’installation et l’oeuvre exposée.
ergonomie :
une des ambitions majeures de la scénographie était de rendre l’exposition tout à fait
accessible et profitable pour les personnes à mobilité réduite.
Le dimensionnement de la structure devait donc répondre à des demandes structurelles et
ergonomiques. L’installation a été réalisée isostatiquement, de façon à se tenir d’elle-même.
Simultanément, cette structure génère un impact visuel plus spectaculaire du côté avant tout
en rendant possible une relation plus intime avec les photos du côté arrière et ce, pour tous les visiteurs.
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- Arcelor Mittal Discovery Gallery
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Moreno Architecture, Luxembourg
Discovery Gallery s’inscrit entre les murs d’un ancien et prestigieux bâtiment historique. L’intention architecturale est de le projeter vers le futur, mettre en valeur la structure et le rendre plus fluide, dynamique et transparent.
Le programme de la Discovery Gallery est de faire découvrir le monde de l’acier. Le processus industriel, les produits finis, la recherche, la possibilité du recyclage, dans une scénographie sobre et créative.
Le fil conducteur entre le contenu de l’exposition et le visiteur est matérialisé par le déploiement d’un « ruban » en acier, dont la couleur reprend le branding de la société ArcelorMittal, et permet une rupture avec le bâtiment d’aspect plus rigide et ancien.
Son ondulation développe et accompagne des espaces différents à usages multiples. Il se faufile, il enveloppe, il lévite, il fait découvrir, en contraste, des stèles de verre transparentes et alignées, le tout enrobé d’un écran « voile » métallique.
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